《我用殘損的手掌》導(dǎo)讀
吳思敬
抗日戰(zhàn)爭的炮火震動了詩人的心靈，在民族危亡的關(guān)頭，戴望舒走出了惆悵的叢林和寂寥的雨巷。１９３８年他來到香港，主編一家報(bào)紙的副刊，編發(fā)了不少動員抗戰(zhàn)的詩歌。１９４１年，日本侵略軍占領(lǐng)香港。次年，他被日軍逮捕，投入獄中，備受摧殘，得了嚴(yán)重的哮喘病。但監(jiān)獄的鐵窗可以禁錮他的軀體，卻禁錮不了他的拳拳愛國之心。他所處的“物理場”受到限制，但在民族解放運(yùn)動中，他的“心理場”卻變得廣闊了。他的心飛出了鐵窗，飛到了祖國蒙難的土地，飛到了志士流血的戰(zhàn)場。正是這鐵窗關(guān)不住的愛國之情，使他眼前浮現(xiàn)了一幅中國地圖的意象，這幅地圖又成為他投射主觀情思的對應(yīng)物：地圖是祖國母親的象征，“殘損的手掌”則是身陷囹圄的詩人的不屈不撓的意志和對祖國的熾熱的愛的寫照。
“我用殘損的手掌／摸索這廣大的土地”，詩的開頭兩行起著統(tǒng)攝全詩的作用�？梢韵胍姡陉幇党睗竦耐晾沃惺遣豢赡苡惺裁吹貓D的，因此“用殘損的手掌摸索這廣大的土地”就只能是在心理場中展開的超現(xiàn)實(shí)的想像。戴望舒留法期間，曾去西班牙旅行。受西班牙詩人洛爾迦、阿萊桑德雷以及法國詩人艾呂雅影響很深。這幾位詩人用現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，寫出了抨擊法西斯的不朽詩篇，給戴望舒以深刻啟示�！坝脷垞p的手掌撫摸大地”這一中心意象的確立，便是戴望舒用超現(xiàn)實(shí)主義手法表達(dá)民族的愿望與情緒的一次成功的嘗試。
接著詩人又安排了兩個(gè)部分來展示這“摸索”的具體內(nèi)容。一部分是已經(jīng)遭受敵人蹂躪、變成灰燼、充滿血和泥的土地；一部分是溫暖明朗、蓬勃生春、依然完整的遼遠(yuǎn)的一角。這兩部分并列在一起，恰構(gòu)成橫向?qū)φ�。詩人使用兩套筆墨，渲染出兩種不同的色調(diào)，給讀者以強(qiáng)烈刺激，詩人對敵人恨之切，對祖國愛之深，也就自然地顯示出來了。
對這兩部分土地的“摸索”，完全是在幻覺中展開的。幻覺是在沒有外界刺激的情況下產(chǎn)生的一種虛幻的知覺�；糜X盡管不是對外界刺激的直接反應(yīng)，但并非與外界信息無關(guān)，而是以往的知覺經(jīng)驗(yàn)、以前輸入的信息在特定條件下的復(fù)現(xiàn)和組合。像戴望舒所產(chǎn)生的對自己的家鄉(xiāng)湖水的幻覺：“春天，堤上繁花如錦幛，／嫩柳枝折斷有奇異的芬芳”，實(shí)際上正是他早年在家鄉(xiāng)的生活經(jīng)驗(yàn)的一種復(fù)現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)的手法與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容就這樣水乳交融地結(jié)合在一起了。
由于是“用殘損的手掌”去“摸索”，所以戴望舒筆下的幻覺表象中，觸覺表象占據(jù)了一個(gè)十分突出的位置。觸覺與味覺、嗅覺一道是被有些學(xué)者視為“低等感覺”的。黑格爾甚至斷言：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個(gè)認(rèn)識感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)�！保ā睹缹W(xué)》第１卷）不過黑格爾的論斷是站不住腳的。觸覺盡管在提供的信息量上不及視覺與聽覺，但它同樣是人認(rèn)識外部世界的門戶，在特定條件下甚至有視覺與聽覺所不能取代的價(jià)值。由于觸覺只有人的皮膚與外部物體直接接觸才能獲得，因此它有時(shí)確乎要比隔著一段距離的“視”和“聽”其感受要真切得多。就戴望舒涉及的觸覺表象而言，“我觸到荇藻和水的微涼”，“黃河的水夾泥沙在指間滑出”，“我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳”，看了這些描寫，讀者完全可以喚起自己相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)，其感受的貼近與親切程度，確乎要比遙遙地望一望、聽一聽，要高出不少。
我們指出觸覺表象在戴望舒的幻覺世界中的突出位置，當(dāng)然不是說這個(gè)幻覺世界是清一色的觸覺世界。實(shí)際上詩人在“摸索”這一動作中容納了復(fù)雜的感覺經(jīng)驗(yàn)，既有觸覺的，又有視覺的（“春天，堤上繁花如錦幛”），嗅覺的（“嫩柳枝折斷有奇異的芬芳”），味覺的（“我蘸著南海沒有漁船的苦水……”）等等，這各種感覺經(jīng)驗(yàn)的綜合與聯(lián)通，使詩人的幻覺世界立體地、鮮明地呈現(xiàn)在讀者面前，從而使讀者也強(qiáng)烈地感受到一種深沉的愛國之思與切膚的淪亡之痛。
（選自《沖撞的精靈──中國現(xiàn)代新詩卷》，陜西人民教育出版社１９９４年版）
