中國(guó)繪畫(huà)的“書(shū)畫(huà)同源論”，從中國(guó)文字濫觴期已見(jiàn)端倪。宋元以降，文人畫(huà)大興，這一藝術(shù)見(jiàn)解，更得到極透徹的實(shí)踐。傳統(tǒng)畫(huà)師授徒，常先課以書(shū)法；不通書(shū)法便不得進(jìn)入繪畫(huà)堂奧。從蘇軾到趙之謙，七八百年來(lái)，書(shū)畫(huà)同源的傳統(tǒng)已發(fā)揮得淋漓盡致。吳昌碩繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，并把趙之謙摻以篆刻的金石味向前推進(jìn)了一大步，成為金石畫(huà)派達(dá)到巔峰的畫(huà)家。
“書(shū)畫(huà)同源論”有沒(méi)有道理？它對(duì)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展功過(guò)如何？我們應(yīng)該如何評(píng)價(jià)？在中國(guó)繪畫(huà)今后的發(fā)展中我們應(yīng)持什么態(tài)度？種種問(wèn)題應(yīng)該一一研究。中國(guó)繪畫(huà)最突出的特色在線的運(yùn)用，決定了它的繪畫(huà)語(yǔ)言就必然是符號(hào)式的表現(xiàn)，故其特質(zhì)與書(shū)法相通。西方繪畫(huà)的符號(hào)論，到底從東方繪畫(huà)得到多少借鑒，吸收了多少營(yíng)養(yǎng)，雖然不易論斷；但是西方的符號(hào)式繪畫(huà)語(yǔ)言，要到印象派以后才發(fā)展起來(lái)，殆無(wú)疑義。印象派諸大師受到東方的影響，是透過(guò)了“第二手”的資料——日本的浮世繪。十九世紀(jì)下半，日本與歐洲通商，日本手工藝品和浮世繪刻版畫(huà)受到印象主義畫(huà)家的矚目；單線平涂的東方表現(xiàn)方式打開(kāi)了法國(guó)畫(huà)家們另一雙觀察萬(wàn)物的眼睛。其實(shí)，日本的古典文化幾乎都移植自中國(guó)，這種線型的表現(xiàn)風(fēng)格，還是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的精華。視覺(jué)最精煉的符號(hào)必然是線型的形式，所以中國(guó)繪畫(huà)的形式帶有概念的性格。西方的繪畫(huà)在感覺(jué)的完整性上比較強(qiáng)烈，較缺少概念的性格，所以西方?jīng)]有“書(shū)畫(huà)同源”的傳統(tǒng)。象征主義等所凸顯出來(lái)符號(hào)式的視覺(jué)語(yǔ)言，在西方是創(chuàng)新，在中國(guó)卻是老傳統(tǒng)。
書(shū)畫(huà)同源促進(jìn)了中國(guó)繪畫(huà)在線條運(yùn)用上多元趣味的探求；書(shū)法抽象的形式美感豐富了繪畫(huà)線條的功能——線條在繪畫(huà)中，一方面負(fù)擔(dān)了物象描繪的功能，一方面也展現(xiàn)了它獨(dú)立的形式美感；書(shū)畫(huà)同源也造成了萬(wàn)物的情態(tài)與藝術(shù)技巧，在畫(huà)家心象中得到自由的溝通。比如中國(guó)書(shū)法中“懸針垂露，奔雷墜石”、“鴻飛獸駭，鸞舞蛇驚”等名論，顯示了中國(guó)藝術(shù)家意識(shí)到萬(wàn)物的情狀、藝術(shù)家的感受以及藝術(shù)創(chuàng)造的技巧，都可彼此相感應(yīng)或互相溝通。由生機(jī)活潑的自然中獲得了感受，領(lǐng)悟了用筆的技巧，取得了書(shū)法線條的美學(xué)根源；這些線條，在繪畫(huà)中又用來(lái)表現(xiàn)某些具有共同精神特質(zhì)的事物。這種自由的溝通與連綿的聯(lián)想，使中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)互相孳乳，相輔相成。中國(guó)線條的豐富和奧窔，在世界上是唯我獨(dú)尊。
書(shū)畫(huà)同源的傳統(tǒng)也有某些負(fù)面影響，比如除抹殺其他繪畫(huà)形式與技巧，壓抑了其他繪畫(huà)的發(fā)展與創(chuàng)生外，也使傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)技法過(guò)分受制于書(shū)法技巧，反而成為圭臬與韁鎖。當(dāng)然后者應(yīng)怪罪傳統(tǒng)畫(huà)家的輾轉(zhuǎn)因襲。書(shū)畫(huà)同源雖然不應(yīng)成為繪畫(huà)發(fā)展唯一的理論依據(jù)，后世也不必非崇奉、遵守這個(gè)法則不可，但是書(shū)畫(huà)同源本身并不負(fù)這些弊端的責(zé)任。相反地，它在中國(guó)繪畫(huà)史上光輝燦爛的表現(xiàn)，永遠(yuǎn)是民族藝術(shù)足以自豪的傳統(tǒng)精華，也是后來(lái)者再創(chuàng)造的源泉。
（摘編自何懷碩《熔數(shù)千年碑碣，金石鑄成苦鐵》）
1.下面關(guān)于“書(shū)畫(huà)同源論”的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是
A．“書(shū)畫(huà)同源論”可上溯至漢字出現(xiàn)之初，宋元以來(lái)，文人畫(huà)的興盛，使其得到了充分的藝術(shù)實(shí)踐。
B．傳統(tǒng)畫(huà)師授徒，總是先教書(shū)法，因?yàn)椴煌〞詴?shū)法，就無(wú)法進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域，這也印證了“書(shū)畫(huà)同源論”。
C．書(shū)畫(huà)同源傳統(tǒng)經(jīng)過(guò)不斷實(shí)踐、傳承，推陳出新，可謂名家輩出，蘇軾、趙之謙、吳昌碩都是其間翹楚。
D．書(shū)畫(huà)同源是基于中國(guó)的繪畫(huà)語(yǔ)言特質(zhì)與書(shū)法相通，這一語(yǔ)言特質(zhì)是由線的運(yùn)用決定的符號(hào)式的表現(xiàn)。
2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是
A．西方的符號(hào)式繪畫(huà)語(yǔ)言，到印象派以后才發(fā)展起來(lái)，而中國(guó)的符號(hào)式繪畫(huà)語(yǔ)言早在文字濫觴期已見(jiàn)端倪。
B．西方印象派諸大師是透過(guò)日本的浮世繪接受單線平涂的東方表現(xiàn)方式的，而這種表現(xiàn)方式其實(shí)根子在中國(guó)。
C．西方繪畫(huà)在感覺(jué)的完整性上較強(qiáng)烈，但缺少概念的性格，而中國(guó)繪畫(huà)的精華是線型表現(xiàn)風(fēng)格，概念的性格更強(qiáng)。
D．西方繪畫(huà)象征主義等所凸顯出來(lái)符號(hào)式的視覺(jué)語(yǔ)言，在西方是創(chuàng)新，而在中國(guó)卻早已是代代相傳的老傳統(tǒng)了。
3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是
A．西方繪畫(huà)的符號(hào)論，從東方繪畫(huà)得到的借鑒、吸收的營(yíng)養(yǎng)有多少，不好論斷，但可以肯定的是其產(chǎn)生年代要略晚于中國(guó)，并間接受到中國(guó)繪畫(huà)的影響。
B．書(shū)法抽象的形式美豐富了繪畫(huà)線條的功能，線條在中國(guó)繪畫(huà)中兼具描繪物象與展現(xiàn)獨(dú)立形式美感的功能，“懸針垂露，奔雷墜石”就是其典型代表。
C．書(shū)法線條的美學(xué)根源在于藝術(shù)家對(duì)自然的感受領(lǐng)悟，這些線條在繪畫(huà)中可以表現(xiàn)某些具有共同精神特質(zhì)的事物。這種溝通與聯(lián)想使中國(guó)書(shū)畫(huà)相輔相成。
D．書(shū)畫(huà)同源抹殺其他繪畫(huà)形式與技巧，壓抑了其他繪畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)生，也使傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)過(guò)分受制于書(shū)法技巧，至于其成為圭臬與韁鎖，責(zé)任在傳統(tǒng)畫(huà)家。
參考答案：
1.（3分）B 2.（3分）C 3.（3分）C
