詩(shī)詞曲名詞術(shù)語(yǔ)釋解釋
【詩(shī)言志】我國(guó)古代詩(shī)論家對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的一種理解。最早大約記載于《尚書·堯典》。在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，諸子均有所論及，但各家的理解已不盡一致。漢代以后，逐漸形成三種說(shuō)法。一種偏重于“志”，是指詩(shī)人主觀的思想認(rèn)識(shí)；一種偏重于“情”，是指主觀的情；更多的詩(shī)論家則認(rèn)為詩(shī)歌是抒發(fā)思想感情的，志和情并重。【思無(wú)邪】 原句出于《詩(shī)經(jīng)·魯頌·駉》最后一章。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代孔子用來(lái)評(píng)價(jià)《詩(shī)經(jīng)》的總的思想傾向�！霸�(shī)三百，一方以蔽之，曰：思無(wú)邪”。(《論語(yǔ)·為政》)所謂“無(wú)邪”，就是“歸于正”，亦就是合乎封建正統(tǒng)禮教的意思。
【興、觀、群、怨】春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代哲學(xué)家孔子對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的社會(huì)作用的論述。記載于《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》。歷代詩(shī)論家對(duì)于這個(gè)論述作過(guò)不少闡述。大致上說(shuō)，興，是指詩(shī)歌的美感作用，觀，是指詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)作用，通過(guò)它可以觀風(fēng)俗、識(shí)得失；群，是指詩(shī)歌的教育團(tuán)結(jié)作用，溝通人們的情感；怨，是指詩(shī)歌的宣洩作用，特別是對(duì)社會(huì)政治的議論和諷喻。
【溫柔敦厚】 最早記載于《禮記·經(jīng)解》�！皽厝岫睾瘢�(shī)教也”。這是儒家的詩(shī)歌理論的核心思想。認(rèn)為詩(shī)歌有著教化作用，能使人們的思想行為符合于特定的封建倫理道德規(guī)范，這種理論長(zhǎng)期影響著中國(guó)古典詩(shī)歌的理論和創(chuàng)作，產(chǎn)生了嚴(yán)重的消極影響。
【詩(shī)六義】專指《詩(shī)經(jīng)》的“六義”。最早記載于·《周禮·春官》，漢代《毛詩(shī)序》中明確提出：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦；三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！睂�(duì)于“六義”的解釋，有著一個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程。唐代孔穎達(dá)提出了“三體”“三法”的說(shuō)法，也就是將“六義”分為兩組，“風(fēng)”“雅”“頌”這三者是指體裁，“賦”“比”“光”這三者是作法。
【變風(fēng)變雅】最早記載于漢代《毛詩(shī)序》。它是和風(fēng)、雅相對(duì)而言的。風(fēng)、雅，是太平盛世的產(chǎn)物，而當(dāng)國(guó)政變亂之世，就形成變風(fēng)、變雅。這種理論主要是建立在“樂(lè)”和“政”通、“詩(shī)”和“政”通的思想基礎(chǔ)上的。
【諷喻】中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的一種手法。詩(shī)人對(duì)于不合理的事物，滿懷憤慨，但不正面直言，而是微詞托意。《毛詩(shī)序》中所說(shuō)“風(fēng)，風(fēng)也”，就是這個(gè)意思。這是就詩(shī)人主觀方面來(lái)考察的。從容觀作用角度來(lái)看，諷喻，是指不用“直言”，而能使為政者知曉錯(cuò)誤而改過(guò)。《毛詩(shī)序》中說(shuō)：“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)”。這樣，主客觀都要求這樣的創(chuàng)作手法。
【緣情】最早記載于晉代陸機(jī)《文賦》�！霸�(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。作者將“詩(shī)”“賦”明確分界。強(qiáng)調(diào)指出“緣情”是詩(shī)歌的本質(zhì)特征。所謂“緣情”，就是指詩(shī)歌必須深刻、細(xì)微而又生動(dòng)的抒發(fā)情感。這種思想發(fā)展了傳統(tǒng)的“詩(shī)言志”的理論。
【應(yīng)感】最早記載于晉代陸機(jī)《文賦》�！叭舴驊�(yīng)感受之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不可遏，去不可止�！边@是指文學(xué)創(chuàng)作(特別是詩(shī)歌創(chuàng)作)中的靈感問(wèn)題。他主要是依據(jù)先秦老莊等主張的“心物感應(yīng)”的理論，運(yùn)用到文藝創(chuàng)作領(lǐng)域。
【聲調(diào)·聲病】南北朝時(shí)代南齊的沈約、周顒等人提出的詩(shī)歌創(chuàng)作中格律的學(xué)說(shuō)。主要包括兩個(gè)方面。一是四聲的確立和運(yùn)用；二是指出詩(shī)歌格律的病犯。沈約等將漢語(yǔ)語(yǔ)音中特有的聲調(diào)，劃分為平、上、去、入四聲，并將這劃分運(yùn)用到詩(shī)歌格律中。在運(yùn)用中出現(xiàn)了許多現(xiàn)象，沈約等又歸納成病犯，稱為“聲病”。即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。后人并發(fā)展出大韻、小韻、旁紐、正紐。共計(jì)八種。通稱“四聲八病。”
【浮聲切響】沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中說(shuō)：“欲使宮羽相變，低昴互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。”這是指詩(shī)歌中四聲的按排的規(guī)律問(wèn)題。浮聲，指的是平聲；切響，指的是四聲中的上、去、人。后來(lái)就稱之為平、仄。在這個(gè)基礎(chǔ)研究逐步形成了近體詩(shī)的律、絕。中國(guó)古典詩(shī)歌格律日益完善。
【風(fēng)骨】最早本是漢魏時(shí)代對(duì)于人物品評(píng)時(shí)的用語(yǔ)。南北朝齊梁時(shí)的文藝批評(píng)家劉勰等將它移用到文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。它主要是指文學(xué)作品(特別是詩(shī)歌創(chuàng)作)的一種思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格特色。就前者來(lái)說(shuō)，它指的是充實(shí)而嚴(yán)正的思想傾向，在風(fēng)格上，則是精練簡(jiǎn)約，以達(dá)到剛健有力的境地。
【滋味】最早記載于梁朝鐘嶸的《詩(shī)品序》�！拔逖跃游脑~之要，是眾作之有滋味者也�！彼饕侵冈�(shī)歌創(chuàng)作的感染力。這不單純是作品的藝術(shù)性問(wèn)題，而是包含著作品的思想傾向問(wèn)題。以“辯味”來(lái)比喻文藝的審美過(guò)程，是源于先秦諸子的論述。歷代詩(shī)論家更有所發(fā)揮，南宋揚(yáng)萬(wàn)里甚至提出，論詩(shī)“以味不以形”的說(shuō)法。
【用事】鐘嶸《詩(shī)品序》中說(shuō)“至于吟詠情性，亦何貴于用事”。他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作是抒寫個(gè)人情感和思想，不必注重用事。這里的用事，是指詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種傾向，就是在創(chuàng)作中引用典故和前人典籍中的材料。這種手法，也不是一無(wú)是處；但濫用無(wú)度，必然使作品晦澀難懂，損害感染力量。
【切對(duì)】是指近體詩(shī)格律中的一種形式要求。在近體律詩(shī)中間，不但規(guī)定的句數(shù)要對(duì)，而且這種對(duì)，不僅字面意義上相對(duì)，而且更重要的是字音的平仄也要工整相對(duì)。這樣，就獲得完美的音韻協(xié)調(diào)的效果，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。
【唱和】最早是指歌曲演唱中的相互呼應(yīng)。《荀子·樂(lè)論》“唱和相應(yīng)”。南北朝開始，詩(shī)人將詩(shī)歌相互贈(zèng)答稱為“唱和”。這種形式，到唐代，得到極大發(fā)展，乃至有唱和的專集。例如：元稹和白居易的《元白繼和集》(已佚)、皮曰休和陸龜蒙的《松陵集》等。
【詩(shī)道】唐代詩(shī)人白居易提出的詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)中的一個(gè)基本原則。他是接受了儒家思想的“道統(tǒng)”和韓愈等提的“文道”的思想而形成的主張。它指的是《詩(shī)經(jīng)》中所建立的“六義”體系。他特別著重風(fēng)、雅和比、興這四類。這個(gè)體系，白居易認(rèn)為貫于整個(gè)中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展歷史之中。
【根情·苗言·華聲·實(shí)義】唐代詩(shī)人白居易在《與元九書》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的四種要素。這四種要素，亦就是詩(shī)歌的內(nèi)容(情·義)和形式(言、聲)的相互關(guān)系問(wèn)題。白居易用樹木來(lái)作比喻，實(shí)際上只是簡(jiǎn)單的排比，并不能完善地體現(xiàn)這四者之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。
【為時(shí)為事】唐代詩(shī)人白居易所提出的詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種主張。它要求詩(shī)歌創(chuàng)作于預(yù)生活，干預(yù)政事，揭露矛盾，不脫離當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民生活。這種主張是他的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作理論的組成部分。
【嘲風(fēng)雪·弄花草】白居易在《與元九書》中說(shuō)：“至于齊梁間，率不過(guò)嘲風(fēng)雪，弄花草而已”。他在這里批評(píng)齊梁時(shí)代的詩(shī)歌創(chuàng)作，都是些吟詠風(fēng)雪花草等客觀自然物的篇章，不符合詩(shī)歌理論的“六義”和“詩(shī)教”的要求。這種主張，雖然有一定的積極意義，但也存在著局限性和片面性。
【取境】唐代釋皎然在《詩(shī)式》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作中的一種手法。所謂“境”，是指詩(shī)人將客觀現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景和感受，通過(guò)主觀性創(chuàng)造，再現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中的藝術(shù)真實(shí)，這就要求詩(shī)人的感受要“深”“險(xiǎn)”，至難至艱，而再現(xiàn)出來(lái)的卻是“新”“易”，乃至于不露主觀的刻劃痕跡，平易、自然，達(dá)到最高境界。
【五格】唐代釋皎然在《詩(shī)式》中提出的詩(shī)歌批評(píng)的一種標(biāo)準(zhǔn)。它主要是指詩(shī)歌中運(yùn)用典故的優(yōu)劣�！安挥檬碌谝弧�，而“有事無(wú)事情格俱下第五”。這里，也涉及到詩(shī)歌中的“情”的問(wèn)題。所以，不能單純用“用事”“不用事”以及用事好壞與否來(lái)評(píng)定創(chuàng)作的高下。
【七德】唐代釋皎然在《詩(shī)式》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作中的七個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。即：“一識(shí)理，二高古，三典麗，四風(fēng)流，五精神，六質(zhì)干，七體裁”。這七個(gè)標(biāo)準(zhǔn)涉及到思想內(nèi)容、形式體例和寫作風(fēng)格等。他將詩(shī)歌創(chuàng)作作為一個(gè)整體來(lái)考察，可是，對(duì)于每一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)沒有深入的闡述。
【三思】唐代詩(shī)學(xué)論著《詩(shī)格》(偽托王昌齡所作)中提出“詩(shī)有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故稱三思�！边@是指詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中詩(shī)人主觀構(gòu)思的不同過(guò)程和情況�！吧肌笔侵负鋈欢�；“感思”和是指間接有所感而得；“取思”是指深入客觀現(xiàn)實(shí)，而后才有所得。
【三境】唐代詩(shī)歌論著《詩(shī)格》中提出，詩(shī)歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水詩(shī)的他作；情境，是指抒情詩(shī)的創(chuàng)作；意境，是指抒寫詩(shī)人對(duì)客觀外界的感受、認(rèn)識(shí)的詩(shī)篇�！皬堉谝舛贾谛摹薄＿@就是說(shuō)，它不是單純的抒情，而是主、客觀融會(huì)所得的抒述。雖然，這三境說(shuō)，沒有很好的闡發(fā)，但對(duì)后世的意境說(shuō)有一定的影響。
【韻味】唐代司空?qǐng)D提出的詩(shī)歌批評(píng)的總則。他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作的優(yōu)劣主要是取決于韻味的消長(zhǎng)。所謂“韻味”是指詩(shī)歌創(chuàng)作中涵蘊(yùn)的思想傾向與藝術(shù)特色所構(gòu)成的一種具有審美價(jià)值的品質(zhì)。這種品質(zhì)和欣賞者的主觀思想相結(jié)合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的審美成果。
【雄渾】唐代司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中提出廿四品�！靶蹨啞笔堑谝活�。它主要指詩(shī)歌創(chuàng)作的那種雄健有力、渾成一統(tǒng)的風(fēng)格。它既包含著正確而又充實(shí)的思想內(nèi)容，又有波瀾壯闊的氣度。兩者是密切結(jié)合的。
【沖淡】“廿四品”中的一類。它是中國(guó)古典詩(shī)歌的一種主要風(fēng)格。所謂“淡”，不是指“淡而無(wú)味”，而是指“素”(從色彩角度著眼)“默”(從意境角度看)和“微”(從欣賞心理角度著眼)�？傊�，詩(shī)人運(yùn)用高妙手法，徐纖從容的神態(tài)來(lái)表現(xiàn)一些微妙雋永超逸的思想感受，詩(shī)歌語(yǔ)言也必然是樸素?zé)o華、不事藻飾。
【自然】唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》中提出的一種詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。它側(cè)重于創(chuàng)作手法角度，排斥人工的造作、矯飾、刻劃等，力求一種天然形成的美的境地。這種風(fēng)格，實(shí)際上和宋代梅堯臣提出的“平談”不同，不可混為一談。
【含蓄】唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》中提出的廿四品中的一類。這是側(cè)重于創(chuàng)作手法的一種風(fēng)格。它和淺露、率直相對(duì)立，要求詩(shī)歌創(chuàng)作的含意深遠(yuǎn)，含而不露，及至達(dá)到意在言外。這就是說(shuō)，詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)對(duì)于客觀生活和主觀內(nèi)心有深刻的體察感受，能發(fā)現(xiàn)深層次的思想感情，又能運(yùn)用高超的藝術(shù)手法，寓深意于篇章之中。從讀者角度來(lái)說(shuō)，必須磨練自己的感受力，能有條件體察其中的奧秘，求索作者的本意。
【綺麗】唐代司空?qǐng)D《詩(shī)品》中所提出的廿四品中的一類。這種藝術(shù)風(fēng)格，著眼于藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造和運(yùn)用方面。主要指華麗辭采的描述以及聲韻的巧妙。
【疏野】唐代司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中提出的“廿四品”中的一類。這種藝術(shù)風(fēng)格正好和含蓄蘊(yùn)藉相對(duì)立。它要求詩(shī)人感情奔放，一瀉千里，盡情宣瀉。讀者閱讀時(shí)，他的思想感情追隨著詩(shī)篇也經(jīng)歷一個(gè)宣瀉過(guò)程，獲得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了。
【意新語(yǔ)工】宋代歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中引梅堯臣的詩(shī)歌創(chuàng)作的主張。它涉及到詩(shī)歌的內(nèi)容和形式兩方面。“意新”是指立意要新，能夠達(dá)到“前人所未道者”；“語(yǔ)工”則要求形式上(包括語(yǔ)言)要刻意求工，務(wù)必反復(fù)探求。這種主張，具有一定的正確性，但，后代各家理解并不一致，效果也就不同了。
【詩(shī)中有畫】宋代蘇軾對(duì)唐代詩(shī)人王維的詩(shī)畫的評(píng)論。“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫：味摩詰之畫，畫中有詩(shī)�！�(《書摩詰蘭田煙雨圖》)這里涉及到詩(shī)與畫的分界和交互滲透問(wèn)題。某些山水詩(shī)和風(fēng)景畫，都是以自然客體為對(duì)象，但詩(shī)與畫是兩種不同的藝術(shù)，效果并不一致。就觀賞者角度來(lái)說(shuō)，它卻有某種相通的地方，那就是某些描繪自然客體的詩(shī)篇，在觀賞者角度的接受過(guò)程中，往往回原為具體的形象的畫面。這種共通性，亦就是“詩(shī)中有畫”的基本意思。
【點(diǎn)鐵成金·奪胎換骨】宋代詩(shī)人黃庭堅(jiān)提出的詩(shī)歌創(chuàng)作中的一個(gè)主要論點(diǎn)。它主要是探討詩(shī)歌創(chuàng)作中學(xué)習(xí)古代典范著作應(yīng)采取的態(tài)度和具體途徑。在詩(shī)歌形式(特別是語(yǔ)言方面)領(lǐng)域，那就是在“陶冶萬(wàn)物”的基礎(chǔ)上，吸取前人成果，做到“點(diǎn)鐵成金”，化腐朽為神奇。在思想內(nèi)容方面，則要求推陳出新，從前人已經(jīng)寫過(guò)的內(nèi)容中造出新的意境，達(dá)到“奪胎”“換骨”的程度。
【閉門覓句】相傳北宋詩(shī)人陳師道，經(jīng)常閉門創(chuàng)作詩(shī)篇。這里一種脫離生活實(shí)際，單憑主觀想象或模擬古人典籍的錯(cuò)誤傾向。金代詩(shī)人元好問(wèn)在《論詩(shī)絕句三十首》中就對(duì)這種創(chuàng)作手法給于深刻的批評(píng)。
【悟入】 “悟入”原本佛家禪宗的用語(yǔ)。宋代呂本中將它引入詩(shī)歌創(chuàng)作和評(píng)論領(lǐng)域。他認(rèn)為詩(shī)人必須透徹了解和掌握作詩(shī)的“活法，”，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，由此可見，他倡導(dǎo)的“悟入”，并不是禪宗南派的“頓悟”，而是必須經(jīng)過(guò)刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。
【活法】宋代詩(shī)論學(xué)家呂本中提出的詩(shī)歌的基本法則。他在《夏均文集序》中說(shuō)：“所謂活法者，規(guī)矩具備，而能出于規(guī)矩之外；變化不測(cè)，而亦不背規(guī)矩也”。這實(shí)際上就是“有定法”與“無(wú)定法”之間的辯證關(guān)系。這種關(guān)系比較符合詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際情況。
【葉韻】亦稱“協(xié)韻”。宋代女詞人李清照在《論詞》中，提出了詞的葉韻的特色。認(rèn)為詞在聲律上要求極為嚴(yán)格，它不但分析五音，而且“又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”。她主要從音樂(lè)角度對(duì)詩(shī)與詞的分界作了明確的規(guī)定。
【別是一家】宋代女詞人李清照在《詞論》中對(duì)于詞作為一種獨(dú)立的創(chuàng)作領(lǐng)域所建立的一個(gè)重要界說(shuō)。它并不是單從“體”著眼，也并不只是音樂(lè)性的問(wèn)題。詞與詩(shī)的分界，是內(nèi)容、形式，乃至手法、作用等各個(gè)方面構(gòu)成的整體的區(qū)別問(wèn)題。
【鋪敘】宋代女詞人李清照在《論詞》中提出的作詞手法的重要論點(diǎn)。她提出的這個(gè)論點(diǎn)，并不單是指“鋪陳敘事”，而是著重于詩(shī)人內(nèi)心感受的展現(xiàn)，情景交融的內(nèi)外過(guò)程，乃至思想感情的多層次的交叉復(fù)雜的變化等，總之是有關(guān)情感領(lǐng)域的拓展問(wèn)題。這也是使詞的創(chuàng)作，不單純停留在“情景交融”等單一、靜止的描敘上，而是進(jìn)入到動(dòng)態(tài)的多變的領(lǐng)域。
【本色·當(dāng)行】本色，自然之色；當(dāng)行，內(nèi)行。前者最早見于北宋陳師道《后山詩(shī)話》；后者出于金代王若虛《滹南詩(shī)話》中所引晁無(wú)咎語(yǔ)。這兩者是指詩(shī)詞曲的創(chuàng)作都要恪守各自的基本法則，不要互相干擾，形成變體、變類。
【平淡】宋代梅堯臣首先提出的一種詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。這種風(fēng)格的最主要特征就在于不激越，不飛揚(yáng)。詩(shī)人的深刻的思想感受，運(yùn)用樸質(zhì)、微婉的語(yǔ)言，不動(dòng)聲色的表現(xiàn)出來(lái)。它既有排斥綺麗的一面，更主要的是否定劍拔弩張的諷喻的作用。所以，這種風(fēng)格往往和詩(shī)人所要表達(dá)的思想傾向相互矛盾。
【窮而后工】宋代歐陽(yáng)修最早提出的一個(gè)詩(shī)人生活和詩(shī)歌創(chuàng)作關(guān)系的論述，他認(rèn)為詩(shī)人的生活坎坷，理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)，必然寄情山水，借景抒情，用物喻志，就有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。“蓋世所傳詩(shī)者，多出于古窮人之辭也。”對(duì)于這種論點(diǎn)，也不能作形而上學(xué)的絕對(duì)性的理解。
【言志為本】宋代詩(shī)論家張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的本質(zhì)的一種理解。“言志乃詩(shī)人之本意，詠物特詩(shī)人之余事�！彼饕氖前l(fā)展了傳統(tǒng)“詩(shī)言志”的理論，比較正確地指出了詩(shī)歌的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的主次問(wèn)題。
【意味】宋代詩(shī)論家張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中提出：“大抵句子中若無(wú)意味，譬之山無(wú)煙云，春無(wú)草樹，豈復(fù)可觀？”所謂“意味”，是鐘嶸提出的滋味說(shuō)的一個(gè)發(fā)展。它不單著眼于詩(shī)歌作品的藝術(shù)性，而是包含著思想內(nèi)容的充盈、鮮明的傾向以及藝術(shù)的感染力。
【情真】宋代張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中說(shuō)道：“其情真、其味長(zhǎng)、其氣勝，視《三百篇》幾于無(wú)愧。”這三者是他評(píng)論詩(shī)歌創(chuàng)作的三個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。所謂情真，就是指詩(shī)歌中含蘊(yùn)的不但是抽象的情，而是來(lái)自內(nèi)心的真情。這也是必然關(guān)涉到詩(shī)人必須具有正確、鮮明的思想認(rèn)識(shí)，才不會(huì)在創(chuàng)作中“矯情”“虛飾”。
【味長(zhǎng)】宋代詩(shī)論家張戒所提出的詩(shī)歌構(gòu)成三種要素中的一種。它是指詩(shī)歌中含蘊(yùn)的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和復(fù)雜性。讀者需要經(jīng)歷一個(gè)反復(fù)體會(huì)的過(guò)程，才能完整的把握詩(shī)人的意念。這里的“長(zhǎng)”，并不是具體的度量，而是一種心理感受的深遠(yuǎn)程度。
【氣勝】宋代詩(shī)論家張戒所提出的詩(shī)歌構(gòu)成三要素的最后一個(gè)。它是指詩(shī)歌創(chuàng)作中內(nèi)含和外溢的氣勢(shì)。這種氣勢(shì)決定于詩(shī)人的思想認(rèn)識(shí)和對(duì)客觀事物的體會(huì)的正確性和深廣度。只有能夠正確的揭示主客觀的事物的本質(zhì)特征，才能具有這種氣勢(shì)。否則，只有人為的空架子而已。
【綺羅香澤之態(tài)】宋代詞論家對(duì)于宋代的婉約派詞風(fēng)的評(píng)語(yǔ)。胡寅在《題酒邊詞》里說(shuō)：“及眉山蘇氏(指蘇軾)，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，……”。他將婉約派單純結(jié)為“綺羅香澤之態(tài)”是片面的，因?yàn)椋窦s作為一種詞風(fēng)，它不單是由內(nèi)容所決定，而必須從整體的形象的美學(xué)特質(zhì)去把握。
【學(xué)詩(shī)如參禪】唐代釋皎然首先提出這個(gè)主張，到宋代更為盛行。吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》的起句就說(shuō)：“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪�！边@種主張，排斥詩(shī)人的才、學(xué)，提倡思想上的“悟”。它雖然也揭示了詩(shī)歌創(chuàng)作的某些真理，可是單憑主觀的修煉，是創(chuàng)作不出好詩(shī)的。這些以“禪”喻“詩(shī)”的詩(shī)論家的失誤，主要的是沒有正確的理解創(chuàng)作和生活現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系。
【詩(shī)家三昧】所謂“三昧”，原是佛經(jīng)中用語(yǔ)，音譯作“三摩地”等。意思是排除一切憂煩，最終獲得正果。我們古代文論家，將這個(gè)詞用到文藝批評(píng)上，特別是關(guān)于作者的藝術(shù)修養(yǎng)的造詣。精通本門文藝規(guī)律的，就稱之為得“詩(shī)家三昧”了。
【詩(shī)外功夫】 南宋詩(shī)人陸游在《示子遹》中首先提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的主張。這是他針對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的兩種傾向而提出的。一種專門從古人典籍中尋章摘句，做“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”的功夫；一種是一味強(qiáng)凋主觀的修煉。他從自身創(chuàng)作經(jīng)歷中體會(huì)到，生活經(jīng)歷和對(duì)生活的認(rèn)識(shí)起著決定作用，“詩(shī)外功夫”遠(yuǎn)比“詩(shī)內(nèi)功夫”重要得多。它是第一位的、決定性的要素。
【天籟自鳴】宋代詞人、詩(shī)論家提出的一種評(píng)論詩(shī)歌創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)的比喻說(shuō)法�！疤旎[”原本是指自然界發(fā)出的音響。這里指的是詩(shī)歌創(chuàng)作，不襲前人，不事雕琢，自然形成。姜夔在《白石道人詩(shī)集自序》中說(shuō)：“詩(shī)本無(wú)體，《三百篇》皆天籟自鳴。”雖然他只就“體”一方面立論，但是詩(shī)歌創(chuàng)作的整過(guò)程也是這樣的。
【詩(shī)有四種高妙】 宋代詩(shī)人、詩(shī)論家姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的構(gòu)成要素�！霸�(shī)有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙�！睂�(duì)這四個(gè)方面，解說(shuō)不一。大致上說(shuō)，理是指情理；意是指意料之外，也就是構(gòu)思巧妙；想是透切見微，毫無(wú)晦澀暖味之處；自然是指天然而形成的藝術(shù)效果�？偲饋�(lái)看，姜夔已涉及到詩(shī)歌創(chuàng)作中的特殊性領(lǐng)域，特別是“意”“想”等范疇的引入，使他的詩(shī)論具有高度的科學(xué)性。
【妙悟】宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽提出的以禪喻詩(shī)的主張的中心思想。他在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)道：“禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”。他的這種主張，雖然也揭示了詩(shī)歌創(chuàng)作中詩(shī)人主觀性因素的決定性作用，但是單純強(qiáng)調(diào)個(gè)人的心神領(lǐng)會(huì)，參透前人的成果，必然致至脫離社會(huì)生活，窒息詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展。
【沉著痛快】宋代詩(shī)論學(xué)家嚴(yán)羽提出的一種詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。他在《滄浪詩(shī)話》中這樣描述：“其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快�！焙笳咚傅氖撬枷敫星榫哂邢喈�(dāng)?shù)纳疃�，能用雄壯的氣度表現(xiàn)出來(lái)。讀者在欣賞時(shí)感受到明白痛快，毫無(wú)阻礙的達(dá)到相互理解。
【別材·別趣】宋代詩(shī)論學(xué)家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”。這是嚴(yán)羽詩(shī)論中的主要論點(diǎn)。前者指詩(shī)歌創(chuàng)作需要?jiǎng)e種才能，和書本知識(shí)無(wú)關(guān)；后者指詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)包含某種情趣，而不是單純的說(shuō)理，乃至和“理”沒有關(guān)系。這種理論，反對(duì)當(dāng)時(shí)“掉書袋”“講理學(xué)”的弊病，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)性和形象思維的獨(dú)特作用，有著極大影響。
【興趣】宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的主要藝術(shù)特性。他認(rèn)為盛唐詩(shī)人追求的就是“興趣”，所謂興趣，他用一系列比喻解說(shuō)：“羚羊掛角，無(wú)跡可求……”最后總結(jié)為“言有盡而意無(wú)窮�！边@里實(shí)際上是涉及兩個(gè)方面：一方面是詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)涵的質(zhì)的分析，亦即“羚羊掛角，無(wú)跡可求”等比喻所表達(dá)出的思想感情的深邃的不可捉摸性和變幻不定的模糊性與讀者感受之間的無(wú)法介入的或然性；另一方面才是作品的外在語(yǔ)言形式和包孕的思想感情之間的完全一致或不一致的問(wèn)題。也就是量的問(wèn)題了。嚴(yán)羽在這里看到了詩(shī)歌藝術(shù)的兩個(gè)方面特性，而用一個(gè)“興趣”來(lái)表達(dá)。不過(guò)，他對(duì)盛唐詩(shī)歌改用“興趣”標(biāo)舉，也不完全正確！
【氣象】宋代詩(shī)論學(xué)家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中提出的詩(shī)歌構(gòu)成要素。他說(shuō)：“詩(shī)之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)�！彼岢龅摹胺ā�，是從“法度”著眼�！皻庀蟆本褪亲髌匪哂械臍鈩�(shì)。它決定于詩(shī)人所處時(shí)代的時(shí)代精神、風(fēng)貌和詩(shī)人自身的氣質(zhì)以及傾注于作品的思想感情的深度。他舉出漢魏古詩(shī)是“氣象混沌”，唐詩(shī)與宋詩(shī)的分界是“氣象不同”，都是就時(shí)代宏觀風(fēng)貌評(píng)論。
【雅詞】宋代詞人張炎《詞源·雜論》中批評(píng)辛棄疾等豪放派詞，“非雅詞也”；同時(shí)，他又認(rèn)為柳永、周邦彥等的詞，是“軟媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔詞，“不惟清空，又且騷雅�！彼哉f(shuō)，他提出的“雅詞”是對(duì)“婉約”派詞的一個(gè)發(fā)展。他主要是從詩(shī)教角度來(lái)論詞，用風(fēng)、雅來(lái)判評(píng)詞作，既反對(duì)豪放派的粗獷(從內(nèi)容到形式)，又反對(duì)專門言情的“艷詞”，開創(chuàng)“雅詞”的新風(fēng)。
【清空】宋代詞人張炎在《詞源》中說(shuō)：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧”。他標(biāo)舉“清空”和“質(zhì)實(shí)”這樣相互對(duì)立的審美范疇，并不單純是詞的語(yǔ)言風(fēng)格問(wèn)題。他在評(píng)論姜夔詞時(shí)，對(duì)清空的特點(diǎn)比喻作“野云孤飛，去留無(wú)跡”。這和嚴(yán)羽論姜夔詞所提出的“羚羊掛角”是一脈相承的。可見，他是就詞的整體藝術(shù)特性著眼，特別著重于詞的審美角度。
【質(zhì)實(shí)】它是和“清空”相對(duì)立的審美范疇。詞論家顯然不是在探討詞的內(nèi)容有無(wú)以及多少、正確錯(cuò)誤等問(wèn)題，而是在于揭示詩(shī)人表達(dá)主觀思想感受時(shí)的藝術(shù)能力問(wèn)題。這自然不單是語(yǔ)言問(wèn)題，而是和詩(shī)人的秉賦、才能，修養(yǎng)等都有關(guān)系。這方面修養(yǎng)差，必然造成作品的藝術(shù)因素的低下，不能給讀者高度的美的享受。這就是張炎提出的“質(zhì)實(shí)”的關(guān)鍵所在。
【豪放】這是和“婉約”相對(duì)立的詞風(fēng)。所謂“豪放”，詞論家雖單從氣象著眼，但根本上是在于詞的思想內(nèi)容的不同，是由于詞人內(nèi)心感情的激越所決定；為了適應(yīng)內(nèi)容情感的需要，必然打破唐五代以來(lái)詞風(fēng)，另創(chuàng)音律，獨(dú)辟藝術(shù)境地，形成“豪放”詞風(fēng)。
【婉約】 【婉約】后人對(duì)宋詞的流派，有各種分法。明代張綖首先提出了“婉約”和“豪放”的兩分法。他說(shuō)：“詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊(yùn)藉，氣象恢宏之謂耳”。后來(lái)徐鐫也說(shuō)：“詞體大約有二，大體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊(yùn)籍，豪放者欲其氣象恢宏”。這里，對(duì)于婉約和豪放兩者的區(qū)分，看法是一致的。所謂“婉約”是指“蘊(yùn)藉”(不論“詞情”“詞調(diào)”)、也就是說(shuō)，從思想內(nèi)容、音樂(lè)節(jié)律到藝術(shù)手法乃至抒情的審美特性等等，到要達(dá)到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗線的情感宣瀉。從唐五代以來(lái)，從“花間”遺風(fēng)到南宋姜、張等，在這方面，越益進(jìn)展，藝術(shù)上境界日益高妙，蘊(yùn)藉之完美，至于極境。
【情寡詞工】明代詩(shī)人李夢(mèng)陽(yáng)在《詩(shī)集自序》中提出的對(duì)于當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作傾向的批評(píng)。它主要是指出當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作專門擬摹古代，沒有思想感情，只在字句上刻意求工。這樣的創(chuàng)作態(tài)度和方法，是沒有發(fā)展前途的。
【真詩(shī)在民間】明代詩(shī)壇擬古模仿之風(fēng)極盛，有“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”之說(shuō)。對(duì)于這種風(fēng)氣，有些詩(shī)論家就著眼于民間創(chuàng)作。他們提出“真詩(shī)在民間”的口號(hào)。這也是對(duì)于過(guò)去歷來(lái)推崇《詩(shī)經(jīng)》國(guó)風(fēng)、漢代樂(lè)府民歌的傳統(tǒng)的發(fā)展。
【以筏喻詩(shī)】明代詩(shī)人何景明提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的途徑。他主張，作詩(shī)開始要學(xué)古人成法，學(xué)到手就要舍成法而進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)。這正如乘符渡河一般。這種主張，有著一定的積極意義。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些詩(shī)人終身無(wú)法擺脫前人的規(guī)范。
【詩(shī)有造物】明代論詩(shī)家謝榛在《四溟詩(shī)話》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的方法�！霸�(shī)有造物，一句不工，則篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)總要形成一個(gè)完整的客體。這個(gè)客體既可以一字一句來(lái)看，但更主要是一個(gè)整體所表現(xiàn)的氣勢(shì)神韻，而要達(dá)到這個(gè)目的，那就要依靠詩(shī)人對(duì)客觀事物的“悟”的能力。
【意隨筆生】明代詩(shī)論家謝榛在《四溟詩(shī)話》中提出的一種詩(shī)歌創(chuàng)作的理論。他認(rèn)為優(yōu)秀的詩(shī)歌創(chuàng)作是在詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程中，遂漸明確主題，形成格局，乃至完成全詩(shī)。反對(duì)先立主意，構(gòu)思謀篇，再下筆創(chuàng)作�！耙怆S筆生，不假布置”。這種理論，在擺脫復(fù)古模擬的弊病，反對(duì)“主題先行”等方面有一定作用，但它與創(chuàng)作實(shí)際往往不符合。有極大局限性。
【自然為上】明代詩(shī)論家謝榛在《四溟詩(shī)話》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作原則�！白匀幻钫邽樯希ふ叽沃�。”它強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作原則。“自然妙者為上，精工者次之�！彼鼜�(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要天然自成，反對(duì)過(guò)份的雕琢加工，這和他所主張的“意隨筆生”等觀點(diǎn)相統(tǒng)一。但是，藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)艱苦的、獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)，單純一味主張“自然為上”，顯然有著一定的片面性。
【情詞易工】明代戲曲家何良俊在《四友齋叢說(shuō)》中提出的理論。他認(rèn)為文藝作品中描寫感情的語(yǔ)言，容易獲得良好的效果。這里是指兩個(gè)方面。從作家來(lái)說(shuō)，抒發(fā)主觀感情是切身之事，容易取得完善的表達(dá)語(yǔ)言、形式等；從詩(shī)者角度看，抒寫情感的語(yǔ)言，有強(qiáng)烈的感人力量，直接感應(yīng)讀者的感情。
【激越·慷慨】明代戲曲理論家的出的戲曲兩種風(fēng)格。王驥德《曲律》中引康海的話說(shuō)：“南詞主激越”“北曲主慷慨”。對(duì)于它們的解釋，各家意見并不一致。大致上，這是就戲曲的整體審美角度評(píng)述南、北曲的分界。它是各種因素所構(gòu)成。
【詩(shī)有虛實(shí)】明代詩(shī)人屠隆提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。“顧詩(shī)有虛，有實(shí)，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯(cuò)出，何可端倪�！彼傅摹疤摗贝笾率侵浮疤摌�(gòu)”，“實(shí)”就是“實(shí)情”。詩(shī)歌創(chuàng)作中虛、實(shí)的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，形成了詩(shī)歌的復(fù)雜多樣的藝術(shù)性。他的這種說(shuō)法，和我們所理解的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法并不相同，不能混淆。
【意·趣·神·色】明代戲劇家湯顯祖提出的評(píng)論文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為“凡文以意、趣、神、色為主”。這四者，結(jié)合在一起形成了作品的總的傾向和特色。意，是主意；趣，是風(fēng)趣；神，精神，亦即貫穿全篇的氣質(zhì)；色，色彩，作品所具有的藝術(shù)風(fēng)格。這四者缺一不可，互為因果、表里。
【性靈】明代袁宏道提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論的中心觀點(diǎn)。他主張“獨(dú)抒性靈”。所謂“性靈”，是指?jìng)€(gè)人在生活實(shí)踐中，長(zhǎng)期形成的本質(zhì)特性。它具有鮮明的主觀性，但它也有著不可擺脫的社會(huì)、時(shí)代的因素。明代詩(shī)論家，乃至清代標(biāo)舉“性靈說(shuō)”的袁枚等，往往只著重于性靈的前一中特性，無(wú)視時(shí)代、社會(huì)的約束性，必然形成他們理論的片面性。
【真趣】明代袁宏道提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。這是從“性靈”說(shuō)的基礎(chǔ)上，闡發(fā)的一種論點(diǎn)。他說(shuō)道：“夫趣，得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺”，童年時(shí)代“不知有趣，然無(wú)往而非趣也”�？梢�，他所說(shuō)的“趣”是專指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是“真趣”。詩(shī)歌中有了它，就能感動(dòng)讀者，給予心靈上的美的享受。
【家數(shù)】戲曲創(chuàng)作中的體制流派的特定名稱。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認(rèn)為戲曲有“本色”和“文詞”兩家。他雖比較推崇“本色”，但也指出兩者各有利弊�！凹冇帽旧�，易覺寂寥；純用文詞，復(fù)傷雕鏤�！�
【曲中工巧】明代戲曲理論家沈璟提出的評(píng)論戲曲的一種標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為填曲，首先要協(xié)音律，獲得表演上美感的效果；雖然有損文詞也無(wú)關(guān)緊要。這種現(xiàn)象稱之為“曲中工巧”。
【作曲三難】明代戲劇家臧懋循提出的戲曲創(chuàng)作中的三種現(xiàn)象。一種“情詞”之難，就是指主題的確立、題材的選取和風(fēng)格的創(chuàng)立；第二種“關(guān)閂”之難，就是“戲劇沖突”的建立安排問(wèn)題；最后的是“音律”之難，是指音樂(lè)性的完美問(wèn)題。
【情與景會(huì)】明代詩(shī)人袁宏道首先提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)特性。他指出“有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水東注，令人奪魂”。這是說(shuō)的詩(shī)歌創(chuàng)作中“意境”的創(chuàng)立問(wèn)題，也就是創(chuàng)作過(guò)程中主觀認(rèn)識(shí)和客觀世界之間的辯證的形象反映問(wèn)題，“情”和“景”，既有生發(fā)，觀照的一面，又相互通會(huì)的際遭。詩(shī)人就要把握并能完美的表達(dá)這種關(guān)系，構(gòu)成詩(shī)篇的動(dòng)人的藝術(shù)魅力。
【幽情單緒】明代竟陵派詩(shī)人鐘惺等倡導(dǎo)的一種詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。他認(rèn)為“真詩(shī)者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于渲染之中，而乃以其虛懷定力，獨(dú)往冥游于寥廓之外。”他的這種主張，體現(xiàn)了沒落知識(shí)分子的孤獨(dú)感和不適應(yīng)感。這種單純從詩(shī)人主觀精神創(chuàng)造藝術(shù)風(fēng)格的主張，有一定的局限性。
【景語(yǔ)·情語(yǔ)】清代詩(shī)論家王夫之提出的詩(shī)歌理論用語(yǔ)。所謂景語(yǔ)，就是指詩(shī)歌中單純描摹景色的詩(shī)句，情語(yǔ),是指“以寫景之心理言情”的詩(shī)句，亦就是“情”“景”交融的句子。可見，“景語(yǔ)”是淺層次的，“情語(yǔ)”才是內(nèi)外交融，飽含情感的詩(shī)句。在這基礎(chǔ)上構(gòu)成名篇佳作。
【神韻】清代詩(shī)人、詩(shī)論家王士禎提出的詩(shī)歌理論用語(yǔ)。它的中心思想是要求詩(shī)歌創(chuàng)作具有深邃的思想感情和蘊(yùn)籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發(fā)展了司空?qǐng)D、嚴(yán)羽的理論，在詩(shī)歌創(chuàng)作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創(chuàng)作是由多種要素綜合構(gòu)成的，不能片面強(qiáng)調(diào)某一方面。
【格調(diào)】清代詩(shī)人沈德潛提出的詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)論。它主要是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“格”和“調(diào)”。前者是指詩(shī)歌的格式，也就是表達(dá)思想、感情所必須具有的與之相適應(yīng)的格局，決不是漫無(wú)格式、任意而為的；后者強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音律格調(diào)。這種主張具有明顯的形式主義傾向。
【肌理】清代詩(shī)論家翁方綱得出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。這種主張既反對(duì)袁枚、王士禎的“性靈”“神韻”，也不滿于沈德潛的“格調(diào)”，它主張?jiān)姼鑴?chuàng)作必需慣徹“理”，“詩(shī)必研諸肌理”。這里的“理”，既是指詩(shī)歌的思想內(nèi)容的“道理”，也體理著創(chuàng)作規(guī)律的“文理”。
【人外無(wú)詩(shī)】清代詩(shī)人龔自珍提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論�！霸�(shī)與人為人，人外無(wú)詩(shī)，其面目也完”。這種主張表明詩(shī)論家已看到詩(shī)人的思想感情和作品的中所體現(xiàn)出來(lái)的是一致的、統(tǒng)一的�？梢�，什么品質(zhì)詩(shī)人就只能創(chuàng)作出同樣品質(zhì)的篇章。這種“同一”觀，也不能推之極端，否則又將陷于矛盾之中。
【哀樂(lè)中節(jié)】清代詩(shī)論家劉熙載在《藝概》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作是抒情的，這里就有一個(gè)“度量”問(wèn)題�！鞍l(fā)乎情，未必即禮義，故詩(shī)要哀樂(lè)中節(jié)”。這里的“中節(jié)”就是要合乎一定的禮義規(guī)范。
【詩(shī)眼·詞眼】這里指詩(shī)、詞中的重要關(guān)節(jié)處。有的評(píng)論家著重于一句中的某些關(guān)鍵詞語(yǔ)；有的則從整篇的布局、高潮等著眼。例如：清代劉熙載就是著重后一方面的論述，提出“通體之眼”的說(shuō)法。
【妙在襯跌】清代評(píng)論家劉熙載在《藝概》中提出的詩(shī)詞創(chuàng)作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個(gè)有機(jī)的多資的整體。他指出詩(shī)詞創(chuàng)作中必須具有層次和變化，形成一個(gè)有機(jī)的多姿的整體。這樣才能具有動(dòng)人的藝術(shù)性。
【憑虛構(gòu)象】清代評(píng)論家劉熙載提出的文藝創(chuàng)作中的一個(gè)重要理論。他認(rèn)為，憑實(shí)(客觀事物)構(gòu)象(藝術(shù)形象)是容易的，而憑虛(想象)的構(gòu)象是比較困難的。但是，憑實(shí)構(gòu)象必然受到“實(shí)”的制約，只有憑虛才能具體有無(wú)窮盡的意境。至于這里所說(shuō)的“虛”，不是“虛幻”，而是取決于詩(shī)人的生活積累和想象力的水平的高下。
【極煉如不煉】清代評(píng)論家劉熙載在《藝概》中提出的主張。他說(shuō)“極煉如不煉，出色而本色，人籟惡歸天籟矣�！泵鞔_提出“極煉”和“不煉”之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。單純的“煉”，太露痕跡，只有“極煉”達(dá)到“不煉”的程度，才能算達(dá)到藝術(shù)的極致。
【我手寫吾口】清代詩(shī)人黃遵憲提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。他主要針對(duì)清代詩(shī)壇情況，特別是同治、光緒朝代的擬古作風(fēng)而提出的，要求運(yùn)用口語(yǔ)創(chuàng)作詩(shī)歌。這是時(shí)代發(fā)展決定的。
【意境】我國(guó)古典詩(shī)論中重要的理論之一。它主要是關(guān)于詩(shī)歌中的形象問(wèn)題，也就是詩(shī)人主觀情感與客觀世界之間的相互融會(huì)，構(gòu)成主客觀統(tǒng)一的形象體系問(wèn)題。實(shí)際上也就是文藝創(chuàng)作的(特別是詩(shī)歌創(chuàng)作)中的主體問(wèn)題。中國(guó)古典詩(shī)論，從“言志”“緣情”開創(chuàng)的，都是著眼于詩(shī)人主觀的內(nèi)心世界，即便是山水詩(shī)等，也強(qiáng)調(diào)主觀對(duì)于客觀的關(guān)照關(guān)系，在詩(shī)篇中強(qiáng)調(diào)內(nèi)在與外界的溝通、融合。這就是意境的基礎(chǔ)。在這基礎(chǔ)上，發(fā)揮詩(shī)人的主觀獨(dú)創(chuàng)作，深入體會(huì)外界的本質(zhì)特征，求得新的藝術(shù)創(chuàng)造。
【有我·無(wú)我】清代評(píng)論家王國(guó)維提出的詩(shī)詞創(chuàng)作中的一個(gè)主要論點(diǎn)�！坝形摇笔侵浮耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”，也就是說(shuō)作者主觀的感情，移到客觀事物上，再由作者將這主客觀形成的情感物、物因情遷，統(tǒng)一的形象表現(xiàn)在作品之中�！盁o(wú)我”是指“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。這里實(shí)際上并不是真正的“無(wú)我”，而是指將“我”化成“物”，使之與相同一，表現(xiàn)在作品中，只有“物”而不含主觀的感情了。實(shí)際上它不能是“無(wú)我”的。這種“物”“我”同一理論，最早可推溯到古代印度《奧義書》中的“梵”“我”一致的理論。
【物我無(wú)間】清代評(píng)論家劉熙載所提出的文藝創(chuàng)作理論。“物”是指客觀世界，“我”是指詩(shī)人的主觀世界。他認(rèn)為這兩者之間是有同一性的，“我”有可能完善的反映客觀之物。當(dāng)兩者統(tǒng)一時(shí)，就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩(shī)篇。
【隔與不隔】清代評(píng)論家王國(guó)維提出的判斷境界優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。不隔是好的境界。不隔就是指客觀世界和作者主觀世界，乃至讀者的精神感受這三者之間是相互貫通，相互觀照、對(duì)應(yīng)。要做到一點(diǎn)，就需要真誠(chéng)的認(rèn)識(shí)和高明的技巧。
格律·作法
詩(shī)歌的格律和作法
【四言詩(shī)】詩(shī)體名。全篇每句四字或以四字句為主。是我國(guó)古代詩(shī)歌中最早形成的詩(shī)體，盛行于春秋以前。它集中地保存在我國(guó)最早的一部詩(shī)歌部集《詩(shī)經(jīng)》之中。東漢以后，五七言詩(shī)興起，此詩(shī)體漸趨衰落，唐以后四言詩(shī)則少見。
【騷體】即楚辭體，詩(shī)體名。起于戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)，以屈原的《離騷》為代表作。此類作品突破了四言定格，句式長(zhǎng)短參差，形式比較自由，多用“兮”字以助語(yǔ)勢(shì)，文采絢麗，語(yǔ)言優(yōu)美，抒情成份較濃，富于浪漫氣息。后世把這種形式的詩(shī)歌稱之為騷體。
【樂(lè)府】詩(shī)體名。樂(lè)府原是音樂(lè)官署，漢武帝(劉徹)時(shí)始建，掌管朝會(huì)游行所用的音樂(lè)，兼采民間詩(shī)歌和樂(lè)曲。后來(lái)把漢魏南北朝樂(lè)府官署所采集、創(chuàng)作的樂(lè)歌，稱之為樂(lè)府詩(shī)，簡(jiǎn)稱樂(lè)府。魏晉及其以后的詩(shī)人模仿樂(lè)府古題的作品，雖不入樂(lè)，也稱為樂(lè)府或擬樂(lè)府。宋元以后的詞、曲，因?yàn)槭侨霕?lè)的，有時(shí)也稱為樂(lè)府。
【古樂(lè)府】指漢、魏、晉、南北朝的樂(lè)府詩(shī)。后代摹仿其體制的作品，有時(shí)也稱古樂(lè)府。
【歌行】古代詩(shī)歌的一種。漢魏南北朝樂(lè)府詩(shī)，題名為“歌”、“行”的頗多。漢代題用“行”者較多，如《隴西行》、《婦病行》等。南北朝題用“歌”者較多，如《子夜歌》、《瑯琊王歌》等。文人擬樂(lè)府的作品，詩(shī)題也常標(biāo)以“歌”、“行”�！案琛薄ⅰ靶小庇袝r(shí)在詩(shī)題中連用，如漢樂(lè)府民歌有《怨歌行》，曹植有擬作的《怨歌行》�！案琛�、“行”名稱雖不同，但并無(wú)嚴(yán)格的區(qū)別，當(dāng)兩者連用時(shí)，則作為一種詩(shī)體名稱。歌行體的音節(jié)、格律，一般比較自由，句式可用五言、七言、雜言等多種。歌行體的詩(shī)，題目并不一定都標(biāo)上“歌行”的字樣。
【古風(fēng)】詩(shī)體名，即“古體詩(shī)”、“古詩(shī)”。風(fēng)，即詩(shī)歌的意思，是由《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》而引申出來(lái)的。唐代及其以后的詩(shī)人作古體詩(shī)，還有以“古風(fēng)”作詩(shī)題名的，如唐李白有《古風(fēng)》五十九首。
【古體詩(shī)】亦稱“古詩(shī)”、“古風(fēng)”。詩(shī)體名。與古體詩(shī)相對(duì)稱，產(chǎn)生較早。每首句數(shù)不拘，句式有三、四、五、六、七言和雜言等形式，后世使用五言、七言者較多。不講求對(duì)仗、平仄等格律，用韻比較自由。
【古詩(shī)】1、古代的詩(shī)，如《文選》中收錄的《古詩(shī)十九首》，因不能確定作者和寫作年代，故稱古詩(shī)。2、古體詩(shī)的簡(jiǎn)稱。參見“古體詩(shī)”。
【近體詩(shī)】亦稱“今體詩(shī)”。詩(shī)體名。唐代形成的律詩(shī)和絕句的通稱，與古體詩(shī)相對(duì)而言。它的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄和用韻等都有嚴(yán)格的規(guī)定。此名是唐人的說(shuō)法，后人沿用。
【新體詩(shī)】指南朝齊武帝永明時(shí)期所形成的詩(shī)體，又稱永明體。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作，特別注重聲律對(duì)仗，同漢、魏、兩晉的詩(shī)歌比較，在形式上有了顯著的區(qū)別，因而稱之為新體詩(shī)。它是我國(guó)格律詩(shī)產(chǎn)生的開端。參見“永明體”條。
【格律詩(shī)】詩(shī)歌的一種。形式有一定的規(guī)格，音韻有一定的規(guī)律，若有變化需按一定的規(guī)則。中國(guó)古典格律詩(shī)中常見的形式有五、七言絕句和律詩(shī)，詞、曲每調(diào)的字?jǐn)?shù)、句式、押韻都有一定的規(guī)格，也可稱為格律詩(shī)。
【律詩(shī)】詩(shī)體名，近體詩(shī)的一種。因格律嚴(yán)密，故名。起源于南北朝，成熟于初唐。每首八句、四韻或五韻。第二、四、六、八句押韻，首句或押或不押，一般押平聲韻，不許換韻。中間第三句與第四句、第五句與第六句，一般必須對(duì)仗。每一句各字的平仄都有規(guī)定。分五言、七言兩體，簡(jiǎn)稱五律、七律。亦偶有六律。凡一首詩(shī)超過(guò)十句的，稱之為排律。
【排律】詩(shī)體名，又名長(zhǎng)律，近體詩(shī)的一種，是律詩(shī)定格的鋪排延長(zhǎng)，故名。每首至少十句，多至二百句以上，句數(shù)必須偶數(shù)。除首、末兩聯(lián)外，上下句都需對(duì)仗。排律一般是五言，往往在題目上標(biāo)明韻數(shù)，如白居易《代書詩(shī)一百韻寄微之》，就是一千字。
【三韻律】律詩(shī)的一種。每首六句，隔句押韻，共三個(gè)字押韻。如李白《送內(nèi)尋廬山女道士李騰空》：“君尋騰空子，應(yīng)到碧山家。水春云母碓，風(fēng)扣石榴花。若愛幽居好，相邀弄紫霞�！�
【絕句】即“絕詩(shī)”，亦稱“截句”、“斷句”，詩(shī)體名。截、斷、絕均有短截義。每首四句，或用平韻，或用仄韻。始于南朝齊梁新體詩(shī)，如《玉臺(tái)新詠》即載有“古絕句”。唐代通行的為律絕，屬于近代體詩(shī)的一種，平仄和押韻都有規(guī)定。以五言、七言為主。亦有少量六言的，稱“六絕”，但未通行。
【五言詩(shī)】詩(shī)體名。每句五字，有五古、五律、五絕、五排之別。起于漢代，魏晉至隋唐，大為發(fā)展，成為我國(guó)古典詩(shī)歌中的主要形式之一。舊時(shí)以《古詩(shī)十九首》和蘇武、李陵《河梁贈(zèng)答》古體五言詩(shī)之始�！玖栽�(shī)】詩(shī)體名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章緣起》稱西漢谷永有六言詩(shī)，《文選·左思〈詠史〉》李善注說(shuō)西漢東方朔已有六言詩(shī)，其詩(shī)均不傳。今所見以漢末孔融的六言詩(shī)為最早。唐人也有偶然寫六言詩(shī)的，如王維的《田園樂(lè)七首》、顧祝的《過(guò)山農(nóng)家》。有古體、今體之分，但均不甚流行。
【七言詩(shī)】詩(shī)體名。全篇每句七字或以七字句為主，有七古、七律、七絕等。舊說(shuō)始于《詩(shī)》、《騷》，或說(shuō)起于漢武帝《拍梁臺(tái)詩(shī)》(見“柏梁體”)近人多以為起于漢魏，至六朝而趨于興盛，到了唐代，大為發(fā)展。它是我國(guó)古典詩(shī)歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》為現(xiàn)存較早的純粹七言詩(shī)。
【雜言詩(shī)】詩(shī)體名。古體詩(shī)的一種，詩(shī)中句子長(zhǎng)短不齊，無(wú)一定標(biāo)準(zhǔn)，短句僅一字，長(zhǎng)句有長(zhǎng)達(dá)十字以上，而以三、四、五、七字相間雜者為多，是一種較為自由的詩(shī)歌形式�！对�(shī)經(jīng)》中已有雜言詩(shī)，漢樂(lè)府民歌中雜言詩(shī)較多，唐代及其以后的詩(shī)人也寫了不少雜言詩(shī)�！疚骞拧课逖怨旁�(shī)的簡(jiǎn)稱。
【七古】七言古詩(shī)的簡(jiǎn)稱。
【五律】五言律詩(shī)的簡(jiǎn)稱。
【七律】七言律詩(shī)的簡(jiǎn)稱。
【五絕】五言絕句的簡(jiǎn)稱。
【七絕】七言絕句的簡(jiǎn)稱。
【離合詩(shī)】雜體詩(shī)名。逐字相拆合以成文。漢魏六朝時(shí)即已有之。如漢末孔融有《離合作郡姓名字詩(shī)》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。與時(shí)進(jìn)止，出奇施張。(上聯(lián)離“魚”字，下聯(lián)離“日”字，合為“魯”字。)呂公饑釣，合口渭旁。九域有圣，無(wú)土不王。(上聯(lián)離“口”字，下聯(lián)離“或”字，合為“國(guó)”字。)好是正直，女回于匡。海外有截，準(zhǔn)逝鷹揚(yáng)。(上聯(lián)離“子”字，下聯(lián)當(dāng)離“乙”字，古文與今文不同，合為“孔”字)六翮不奮，羽儀未彰。蛇龍之蟄，俾也可忘。(上聯(lián)離“鬲”字，下聯(lián)離“蟲”字，合為“融”字。)玫璇隱耀，美玉韜光。(離“文”字。)無(wú)名無(wú)譽(yù)，放言深藏。按轡安行，誰(shuí)謂路長(zhǎng)。(上聯(lián)離“與”字，下聯(lián)離“才”字，合為“舉”字。)全詩(shī)離合共成“魯國(guó)孔融文舉”六字。見《古詩(shī)記》。
【回文詩(shī)】即“迥文詩(shī)”，雜體詩(shī)名。一般指可以倒讀的詩(shī)篇。亦可反復(fù)回旋，得詩(shī)更多。相傳此體始于晉代傅咸、溫嶠，詩(shī)皆亡佚�，F(xiàn)存以蘇蕙《璇璣圖》詩(shī)最為著名。
［轆轤體］雜體詩(shī)名。律體為八句五韻，作此體者須作五言或七言律詩(shī)五首，將第一首起韻的第一句全句，分別置于其他四首押韻的四個(gè)位置中，在第二首為第二句，第三首為第四句，第四首為第六句，第五首為末句，即第一首首句與第五首末句相同。五首的韻節(jié)如轆轤旋轉(zhuǎn)而下，故名。
【神智體】雜體詩(shī)名。一種不把詩(shī)寫出來(lái)，而“以意寫圖，令人自悟”的詩(shī)。因能啟人神智，故名。據(jù)宋桑世昌《回文類聚》載：神宗熙寧年間，遼使至，以能詩(shī)自夸。帝命蘇軾為館伴，遼使以詩(shī)詰軾，軾日：“賦詩(shī)亦易事耳，觀詩(shī)難事耳�！庇谑亲鳌锻硖鳌芬辉�(shī)，詩(shī)意為：“長(zhǎng)亭短景無(wú)人畫，老人橫拖瘦竹筇，回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側(cè)山峰。”但蘇軾未寫出詩(shī)，而只寫十二字，有長(zhǎng)寫，有短寫，有橫寫，有側(cè)寫，有反寫，有倒寫。遼使看后，惶惑莫知所云，聲言“自是不復(fù)言詩(shī)”。
【寶塔詩(shī)】雜體詩(shī)名。原稱一字至七字詩(shī)。從一字句到七字句，逐句成韻，或疊兩句為一韻。唐張南史有此體六首，其中之一《雪》：“雪�；ㄆ�，玉屑。結(jié)陰風(fēng)，凝暮節(jié)，高嶺虛晶，平原廣潔。初從云外飄，還向空中噎。千門萬(wàn)戶皆靜，獸炭皮裘自熱。此時(shí)雙舞洛陽(yáng)人，誰(shuí)悟郢中歌斷絕。”后人有增至八字句或九字句者。因每句或兩句字?jǐn)?shù)依次遞增，形如寶塔，故名。
【盤中詩(shī)】雜體詩(shī)名。晉(一說(shuō)漢)代蘇伯玉妻所作。詩(shī)中敘述蘇伯玉出使蜀地，久而不歸，其妻于長(zhǎng)安作此詩(shī)以寄，訴思念之情，吐別離之苦。全詩(shī)一百六十八字，二十七韻，四十九句，寫在盤中，屈曲成文，寓婉轉(zhuǎn)纏綿之意。
【八音歌】雜體詩(shī)名。全詩(shī)為五言十六句，從第一句起，每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字�！敖稹薄笆钡茸郑碇袊�(guó)古代八類樂(lè)器，稱為“八音”。此詩(shī)體因以為名。宋黃庭堅(jiān)《山谷詩(shī)外集》中有此體，史容注引李淑《詩(shī)苑類格》云：“陳沈炯為此體�！�
【璇璣圖】東晉十六國(guó)前秦女作家蘇蕙字若蘭所作的回文詩(shī)。據(jù)《晉書·列女傳》載：竇滔因罪被徙流沙，其妻蘇蕙織綿為《回文璇璣圖詩(shī)》寄滔。唐武則天《璇璣圖序》說(shuō)：“五色相宣，縱橫八寸，題詩(shī)二百余首，計(jì)八百余言，縱橫反復(fù)，皆成章句�！彼卧g僧起宗以意尋繹，得三、四、五、六、七言詩(shī)三千七百五十二首，分為七圖。明康萬(wàn)民增立一圖，增讀其詩(shī)至四千二百零六首，合起宗所讀，共成七千九百五十八首詩(shī)。
【建除體】雜體詩(shī)名。南朝宋代詩(shī)人鮑照有《建除詩(shī)》，共十二聯(lián)二十四句，每聯(lián)第一句開頭分別冠以建、除、滿、平、定、執(zhí)、破、危、成、收、開、閉等字。(古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字與十二地支相配，除會(huì)以定日辰的吉兇，稱“建除十二辰”，簡(jiǎn)稱“建除”。)后人遂稱此種詩(shī)為建除體。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》中列有“建除體”。
【藏頭詩(shī)】一名藏頭格。雜體詩(shī)名。有三義：1、《冰川詩(shī)式》卷七：“藏頭格，首聯(lián)與中二聯(lián)六句皆具言所寓之景與情，而不言題意，至結(jié)聯(lián)方說(shuō)題之意，是謂藏頭�！�2、《詩(shī)體明辨》：藏頭詩(shī)，每句頭字皆藏于每句尾字也。”3、將所言之事分藏于詩(shī)句之首字，如《水滸傳》吳用題盧俊義宅中詩(shī)，即于四句首字中暗藏“盧俊義反”四字。
【游仙詩(shī)】以描述“仙境”來(lái)寄托作者思想懷抱的詩(shī)歌�！墩衙魑倪x》列“游仙詩(shī)”為一類，選錄晉代詩(shī)人何劭及郭璞的作品，“游仙詩(shī)”由此而得名。后世擬作者很多。至于借游仙寫男女愛情之作，已失本意。
【無(wú)題詩(shī)】以“無(wú)題”為題的詩(shī)。因詩(shī)中別有寄托，不便標(biāo)明事題，即用“無(wú)題”名之。唐李商隱集中尤常見。宋陸游《老學(xué)庵筆記》八：“唐人詩(shī)中有言無(wú)題者，率杯酒狎邪之語(yǔ)，以其不可指言，故謂之無(wú)題，非真無(wú)題也�！被蛞栽�(shī)的起首二字為題，但詩(shī)題不能概括詩(shī)的內(nèi)容，也屬“無(wú)題”一類。
【田園詩(shī)】歌詠農(nóng)村自然景物、田園生活的詩(shī)歌。古代對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，退居田園，通過(guò)對(duì)自然景物、田園生活的描寫，流露出不愿同流合污的情緒。有的幻想回復(fù)到遠(yuǎn)古純樸的生活中去，表現(xiàn)出消極避世的思想。東晉陶淵明被認(rèn)為是我國(guó)古代最早的田園詩(shī)人，他對(duì)后世山水田園詩(shī)派的形成和發(fā)展，有著很大的影響。
【山水詩(shī)】南朝宋初興起的一種詩(shī)體。其內(nèi)容主要是描寫山水景物，真實(shí)地反映了山水中存在的自然美，并且通過(guò)自然景物的描寫抒發(fā)作者的思想感情，創(chuàng)造了情景交融的境界。最早寫作山水詩(shī)的名家是南朝宋詩(shī)人謝靈運(yùn)，唐代孟浩然、王維、李白、杜甫等都寫了大量的山水詩(shī)，以后各代詩(shī)人也都熱衷山水詩(shī)的創(chuàng)作。山水詩(shī)在我國(guó)文學(xué)史上占有重要的地位。
【宮詞】以宮廷生活為題材的詩(shī)歌。多為七言絕句。內(nèi)容雖有反映被禁錮宮女的悲哀愁怨，但寫宮中瑣事之作為多。唐代詩(shī)人王昌齡等均有此類作品，至唐大歷中王建著宮詞百首，始以"宮詞"為題。歷代繼之而作的詩(shī)人很多。汲古閣有《十家宮詞》，收錄自王建至宋王珪等十家所作。清張海鵬輯《宮詞小纂》三卷，收錄明清人撰宮詞九種。
【竹枝詞】又名竹枝，樂(lè)府《近代曲》名。本巴渝(今四川東部)一帶民歌，唐劉禹錫據(jù)以改創(chuàng)新詞，盛行于世。其形式為七言絕句。唐人所作多以寫旅人離思愁緒或兒女柔情。后人所作多歌詠風(fēng)土人情。
【楊柳枝】樂(lè)府《近代曲》名。本作《折楊柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《楊柳枝》。白居易依舊曲翻為新歌，作《楊柳枝二十韻》，題下自注：“《楊柳枝》洛下新聲也。洛之小*有善歌之者，詞章音韻，聽可動(dòng)人�！眲⒂礤a也作有《楊柳枝》十二首。其體制為七言四句，內(nèi)容多以詠柳抒懷。又沿用為詞牌。敦煌曲子詞及《花間集》中，有于七言每句后各加三字或四五字句者，將添聲填為實(shí)字，亦稱《添聲楊柳枝》。
【帖子詞】古代侍臣于節(jié)日獻(xiàn)給宮中的詩(shī)。宋代八節(jié)內(nèi)宴，命翰林作詞，貼在閣中門壁上，稱帖子詞，也作貼子詞。多為五七言絕句，大多是粉飾太平，美化帝王后妃的作品。如歐陽(yáng)修、司馬光等集中都有春帖子詞。
【試帖詩(shī)】詩(shī)體名。也稱“賦得體”。唐以后科舉考試所采用，多為五、七言的六韻或八韻的排律，以古人詩(shī)句或成語(yǔ)為題，冠以“賦得”二字，并限定韻腳。平時(shí)文人亦有用此體來(lái)寫詩(shī)。以直接或間接歌頌皇帝功德為主要內(nèi)容，并須切題。
【應(yīng)制詩(shī)】古代臣屬奉皇帝之命所作的詩(shī)。以歌功頌德、粉飾太平為主要內(nèi)容，少數(shù)作品流露出對(duì)當(dāng)時(shí)政治的期望。
【格律】指詩(shī)文關(guān)于對(duì)仗、平仄、押韻等方面的格式和規(guī)律。詩(shī)歌的格律是構(gòu)成藝術(shù)形式的一個(gè)重要特征，古典詩(shī)歌中的近體詩(shī)特別講究格律嚴(yán)整，因稱為格律詩(shī)。新詩(shī)雖也講格律的，但限制不嚴(yán)格�！景瞬 柯暵尚g(shù)語(yǔ)。指詩(shī)歌聲律上的八種弊病。南朝梁代沈約等講究韻律，探討詩(shī)文聲病，提出八病之說(shuō)，即平頭、上尾、蜂腰，鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。后人對(duì)八病的解釋不盡相同。據(jù)《文鏡秘府論》所述：平頭指五言詩(shī)第一、第二字不得與第六、第七字相同(同平、上、去、入)。上尾指第五字不得與第十字同聲(連韻者可不論)。蜂腰指五言詩(shī)第二字不得與第五字同聲，言兩頭粗，中央細(xì)，有似蜂腰。鶴膝指第五字的不得與第十五字同聲，言兩頭細(xì)，中央粗，有似鶴膝。(近人從宋蔡寬夫說(shuō)，以為五字中首尾皆濁音而中一字清者為蜂腰。首尾皆清音而中一字濁者為鶴膝。)大韻指五言詩(shī)如“新”為韻，上九字中不得更安“人”、“津”、“鄰”、“身”、“陳”、等字(即與韻相犯)。小韻指除韻以外而有迭相犯者(即九字之間互犯)。旁紐一名大紐，即五字句中有“月”字，不得更安“魚”、“元”、“阮”、“愿”等與“月”字同聲紐字。正紐一名小紐，即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、為一紐，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四聲相紐之病。八病說(shuō)原為研討聲韻和諧變化，對(duì)律詩(shī)的形成起了一定的作用，其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁瑣，反而束縛詩(shī)歌內(nèi)容的表達(dá)。
【拗體】律詩(shī)和絕句不依平仄常格而加以變換者，稱為拗體。兩聯(lián)不依常格的，稱拗句格。通首全拗的，稱為拗律。拗體詩(shī)多見于初盛唐。
【拗句格】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。詳見“拗體”條。
【拗救】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。在律體詩(shī)中，凡不符合平仄格式的字，稱為“拗”。凡“拗”須用“救”，如上句該平的用仄，下句該仄的則平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，協(xié)調(diào)平仄，使音節(jié)和諧，稱為拗救。拗救大致可分為兩大類：一類是本句自救，即狐平拗救。律詩(shī)五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄聲、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄聲而“犯狐平”時(shí)，則在五言第三字、七言第五字改用平聲字來(lái)補(bǔ)救。另一類是對(duì)句相救，有兩種情況。其一，大拗必救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗時(shí)，必須在對(duì)句五言第三字、七言第五字用一個(gè)平聲字作為補(bǔ)救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗時(shí)，可在對(duì)句五言第三字、七言第五字用一個(gè)平聲字作為補(bǔ)救，也可以不救。本句自救和對(duì)句相救，往往同時(shí)并用。
【粘對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。近體詩(shī)調(diào)平仄，有粘、對(duì)的規(guī)則。粘，取粘連、粘附之義，指前一聯(lián)對(duì)句和后一聯(lián)出句的平仄必須相同相粘，即平粘平，仄粘仄。對(duì)，取相對(duì)之義，指同一聯(lián)內(nèi)出句和對(duì)句的平仄完全相反對(duì)立，即平對(duì)仄，仄對(duì)平。粘對(duì)的標(biāo)志，主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失誤。最關(guān)鍵的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必須分明。
【失粘】作舊體詩(shī)術(shù)語(yǔ)。指作律詩(shī)、絕句時(shí)平仄失誤，不相粘貼，即后聯(lián)出句與前聯(lián)對(duì)句的平仄不合粘的規(guī)定，致使前后兩聯(lián)雷同。又據(jù)宋的陳鵠《耆舊續(xù)聞》，表啟之類的駢文，若平仄失調(diào)，有當(dāng)時(shí)也叫失粘。參見“粘對(duì)”條。
【失對(duì)】作舊體詩(shī)術(shù)語(yǔ)。指作律詩(shī)、絕句時(shí)，平仄失誤，即一聯(lián)之內(nèi)上下句平仄不符合相反相對(duì)的規(guī)定。失對(duì)就造成上下句雷同。
【詩(shī)韻】把同韻的字排列在一起，每韻定一字為韻目，作為押韻的依據(jù)。隋陸法言著《切韻》，共分二百零六個(gè)韻部，分部過(guò)細(xì)，不便押韻。唐初規(guī)定相鄰近的韻可以同用。南宋時(shí)，平水人劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，把同用的韻合并為一百零七個(gè)韻，后人又減為一百零六韻，并稱為平水韻，這便是沿用至今的詩(shī)韻。唐人實(shí)際所用的韻部和平水韻所編的大致相同。
【雙聲疊韻】音韻學(xué)術(shù)語(yǔ)。雙聲指兩個(gè)字的音節(jié)聲母相同，如珍珠、參差等。迭韻指兩個(gè)字的音節(jié)韻部相同，如窈窕、荒唐等。雙聲迭韻是古漢語(yǔ)中構(gòu)成雙音節(jié)詞的重要構(gòu)詞手段，用于詩(shī)歌，則增加語(yǔ)言的音樂(lè)美。
【押韻(壓韻)】詩(shī)詞等韻文為使聲韻和諧，在句末用同韻的字，謂之押韻，也稱用隕。一般是隔句押韻，也有句句相押的。近體詩(shī)都把韻腳放在偶句上。詞和曲的押韻視不同詞調(diào)和曲調(diào)而定。
【韻腳】指詩(shī)詞等韻文在句末或聯(lián)末押韻的字。
【寬韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。韻書中包含字?jǐn)?shù)多的韻部，與“窄韻”相對(duì)而言。如平聲的東、支、先、陽(yáng)、尤等韻，是寬韻。寫詩(shī)時(shí)，在寬韻中選擇腳字，余地大，比較輕松。
【窄韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。韻書中包含字?jǐn)?shù)少的韻部，如平聲的微、文、刪、蒸、侵是窄韻，寫詩(shī)時(shí)，在窄韻中選擇腳字，余地小，限制大。
【葉(xie)韻】也稱協(xié)句。詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。今韻與古韻因古今音變不同，故以今韻讀古韻文，多不和諧。南北朝有些學(xué)者用當(dāng)時(shí)語(yǔ)言讀《詩(shī)經(jīng)》，對(duì)不和諧的句子中某些字，臨時(shí)改讀某音，稱葉韻。至宋人提出古韻通轉(zhuǎn)，不煩改字之說(shuō)。朱熹作《楚辭集注》推用稍廣，其弊至于一字?jǐn)?shù)讀，隨處可葉。明陳第始用語(yǔ)音演變?cè)�，認(rèn)為所謂葉韻的音是古代本音，讀古音就能諧韻，不應(yīng)隨意改讀。清代對(duì)古音研究逐漸安定因素精確，葉韻之說(shuō)隨之廢除。
【通韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。指兩個(gè)或兩個(gè)以上的韻部可以相通，或其中一部分可以相通。作詩(shī)時(shí)通韻可以互押。如平水韻中的“一東”與“二冬”、“四支”與“五徵”、“十四寒”與“十五刪”等可通押。古體詩(shī)通韻較寬，近體詩(shī)則受嚴(yán)格的限制。
【轉(zhuǎn)韻(換韻)】指一首詩(shī)中押了兩個(gè)或更多的韻。在古典詩(shī)歌中，古體詩(shī)隔若干句則可以轉(zhuǎn)換一韻，至押二韻或二韻以上者。唐以后的古體詩(shī)，有的一韻到底，也有的轉(zhuǎn)韻。近體詩(shī)不得轉(zhuǎn)韻。新詩(shī)用韻自由，不受限制。
【險(xiǎn)韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。1、詩(shī)韻中包含字?jǐn)?shù)極少的韻部。如平聲的江、佳、肴、咸等韻，寫詩(shī)時(shí)從其中選擇韻腳字，余地小，甚至有選不出的危險(xiǎn)，故名。2、指詩(shī)句用艱僻字押韻，人覺其險(xiǎn)，但能化艱僻為平妥，能造成奇特的效果。唐代韓愈喜用險(xiǎn)韻，宋代蘇軾曾以“尖”“叉”二字為韻，舊時(shí)推為險(xiǎn)韻中的名作。
【尖叉】指稱善于用險(xiǎn)韻作詩(shī)。宋蘇軾有《雪后書北臺(tái)壁二首》，其一，末二句為：“試掃北臺(tái)看馬耳，未隨埋沒有雙尖。”其二，末二句為：“老病自嗟詩(shī)力退，寒吟《冰柱》憶劉叉。”用“尖”“叉”二字押韻，雖用險(xiǎn)韻，而造語(yǔ)自然，平穩(wěn)妥貼，為險(xiǎn)韻之名作。后因以“尖叉”為善用險(xiǎn)韻之代稱。
【首句用韻】作舊體詩(shī)術(shù)語(yǔ)。近體詩(shī)是隔句用韻的，但首句入韻(押韻)或不入韻都可以。如唐杜甫《春望》：“國(guó)破山河在，城春草木深。”首句不入韻，五言詩(shī)多如此。唐李白《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流直北回�！笔拙淙腠崳哐栽�(shī)多如此。
【失韻】即出韻。指作詩(shī)詞押韻違反格律，使用非同韻部的字。多就近體詩(shī)而言。唐宋以來(lái)，律賦、駢文、詔令、表啟之類，上下句平仄不調(diào)，也叫失韻。
【進(jìn)退韻】亦稱進(jìn)退格。律詩(shī)用韻的一格。進(jìn)退韻是兩韻間押，即第二、第六句用與甲韻，第四、第八句則用與甲韻相通的乙韻。如“寒”、“刪”二韻，或“虞”、“魚”二韻，一進(jìn)一退，相同押韻，故名。
【轆轤韻】亦稱轆轤格。律詩(shī)用韻的一格。轆轤韻是雙出雙入，即律詩(shī)第二，第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻相通的乙韻，如先用“七虞”，后用“六魚”，雙出雙入，有如轆轤，故名。
【葫蘆韻】亦稱葫蘆格。為作詩(shī)用韻的一格。葫蘆韻是先二后四，如“東”“冬”通押，先二韻“東”，后四韻“冬”，先小后大，有如葫蘆，故名。
【和韻】和詩(shī)一種方式，即比照原詩(shī)中的韻作詩(shī)，可分為三種情況：⑴用原韻，而與原作韻腳的字不同，稱依韻。⑵用原韻，也用原字，且韻腳字的先后次序都相同，稱次韻，亦稱步韻。⑶用原韻原字，而韻腳字的選后次序不同，稱用韻。
【次韻】又稱步韻，和韻的一種。即和他人詩(shī)詞，用原作的韻和韻腳，且韻腳字的先后次序相同。始于唐代元稹與白居易的互相唱和�！杜f唐書。元稹傳》自敘：“白居易雅能詩(shī)，就中愛驅(qū)駕文字，窮極聲韻或?yàn)榍а裕蛭灏傺月稍?shī)，以相投寄，小生自審不能過(guò)之，往往細(xì)排舊韻，別創(chuàng)新辭，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑�！敝了我院�，尤為盛行。
【分韻】又稱賦韻，舊時(shí)作詩(shī)的方法之一。數(shù)人相約賦詩(shī)，選定數(shù)字為韻，由各人分拈，并依所拈的韻，賦成詩(shī)句。古代詩(shī)人聯(lián)句時(shí)多用之，后人分韻并不限于聯(lián)句。
【賦韻】即分韻，舊時(shí)作詩(shī)的方法之一。賦是給予或分配的意思。(參見“分韻”條)
【限韻】指數(shù)人一起寫詩(shī)填詞時(shí)，限定一個(gè)韻，依韻成篇。限韻有兩種情況：⑴限韻不限字。⑵限韻也限字，即限定用某韻中的某幾個(gè)字。
【和詩(shī)】指作詩(shī)與別人相互唱和，多用于詩(shī)人間的酬答，和詩(shī)有不限定和韻或限定和韻兩種方式。
【分題】舊時(shí)作詩(shī)方法之一。詩(shī)人聚會(huì)，分找題目以賦詩(shī)，稱分題，亦稱探題。宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》謂：“有分題”。自注：“古人分題，或各賦一物，如云送某人分題得某物也。或日探題�！狈诸}有時(shí)也分韻，但不限制。
【口占】指作詩(shī)的一種方式，不擬草稿，隨口吟成。如隨口吟成絕句或律詩(shī)一首，稱做“口占一絕”或“口占一律”。
【口號(hào)】⑴古體詩(shī)的題名。表示作詩(shī)未似草稿，隨口吟成，與“口占”相似。如南朝宋鮑照《還都口號(hào)》。唐李白、王維、杜甫等都有口號(hào)詩(shī)。⑵頌詩(shī)的一種。宋時(shí)皇帝每當(dāng)春秋節(jié)日和皇帝的生日舉行宴會(huì)，樂(lè)工致辭，然后獻(xiàn)詩(shī)一章，歌功頌德。這種詩(shī)稱做口號(hào)。見《宋史·樂(lè)志》。
【聯(lián)句】寫詩(shī)的一種方式。兩人或數(shù)人共作的一詩(shī)時(shí)，人各一句或幾句，輾轉(zhuǎn)相繼而成篇，叫聯(lián)句。相傳漢武帝與群臣合作的《柏梁臺(tái)詩(shī)》，為聯(lián)句之始，不可信。此作詩(shī)方式起于南朝，沿至唐代較風(fēng)行。
【集句】用前人一家或數(shù)家的詩(shī)句，拼集而成一詩(shī)的作詩(shī)方式。晉代傅咸的《七經(jīng)詩(shī)》為現(xiàn)存最早的集句詩(shī)。宋代集句之風(fēng)，更為盛行，王安石亦工于此。明代傳奇中的下場(chǎng)詩(shī)也多為集句詩(shī)。
【賦得】凡指定、限定的詩(shī)題，例在題目上加“賦得”二字。南朝時(shí)已有此作，如梁元帝有《賦得蘭澤多芳草》一詩(shī)。試貼詩(shī)、應(yīng)制之作、詩(shī)人集會(huì)分題、即景賦詩(shī)者，亦都常在題首冠以“賦得”二字。
【首聯(lián)】指律詩(shī)的第一、第二兩句。律詩(shī)共八句，每?jī)删錇橐宦?lián)，一首詩(shī)分成四聯(lián)，一、二句叫首聯(lián)，三、四句叫頷聯(lián)，五、六句叫頸聯(lián)，七、八句叫尾聯(lián)。首聯(lián)不必對(duì)仗。
【頷聯(lián)】指律詩(shī)的第二聯(lián)(三、四兩句)，必須對(duì)仗。參見“首聯(lián)”條。
【頸聯(lián)】指律詩(shī)的第三聯(lián)(五、六兩句)，必須對(duì)仗。參見“首聯(lián)”條。
【尾聯(lián)】指律詩(shī)的第四聯(lián)(七、八兩句)，不必對(duì)仗。參見“首聯(lián)”條。
【平仄】聲律專名。古漢語(yǔ)聲調(diào)分平、上、去、入四聲。平，指四聲中的平聲。仄，指四聲中的上、去、入三聲。舊時(shí)詩(shī)詞歌賦及駢文中所用的字音，平聲與仄聲相互調(diào)節(jié)，使聲調(diào)和諧，謂之調(diào)平仄。
【一三五不論】作近體詩(shī)時(shí)調(diào)平仄的通俗口訣。為“一三五不論，二四六分明”的略稱。指七言詩(shī)句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、四、六字必須依照格式，平仄相間，不能變動(dòng)。由此類推，五言詩(shī)句則為一、三不論，二、四分明。這個(gè)口訣，簡(jiǎn)單明快，便于記憶，但不全面、不準(zhǔn)確，不能概括近體詩(shī)調(diào)平仄的復(fù)雜變化。
【三平調(diào)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。指詩(shī)句末尾連用三個(gè)平聲。此為作近體詩(shī)的大忌，而又是古體詩(shī)的典型特征。
【狐平】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。律詩(shī)大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必須是平聲，否則就是“犯狐平”，也就是說(shuō)，除了韻腳之外，只余一個(gè)平聲，是不許可的。倘若用了仄聲字，則要采取“拗救”的辦法。
【出句】律詩(shī)、絕句都以兩句作為一聯(lián)，上句叫“出句”，下句叫“對(duì)句”。
【對(duì)句】見“出句”條。
【律句】指按照平仄規(guī)律所寫的詩(shī)句。律詩(shī)、絕句都必須用律句，唐以后的古風(fēng)，有的也有用律句。
【對(duì)仗】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。辭賦、駢文、詩(shī)、詞中的對(duì)偶句。上下句詞語(yǔ)相對(duì)，句法結(jié)構(gòu)一致，稱對(duì)仗�！罢獭�，指儀仗，因古代儀仗多成對(duì)，故取比喻。對(duì)仗要求相同的詞類相對(duì)，如名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，虛詞對(duì)虛詞等。一般還要求同類事物相對(duì)，如天文對(duì)天文，草木對(duì)草木。
【工對(duì)】也稱嚴(yán)對(duì)。詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。指工整的對(duì)仗。即兩句在詞性、詞類、句型等方面都分別整齊相對(duì)，甚至同一詞類中，還可能分若干小類，也分別相對(duì)嚴(yán)整。
【寬對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。比工對(duì)放寬要求的對(duì)仗。即兩句在大的方面做到相對(duì)，其中的字詞，有的相對(duì)，有的不甚相對(duì)。如王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。“塞”、“天”相對(duì)，但“塞”為地理，“天”為天文，天文對(duì)地理，不為工整，但有近似之處，可以為對(duì)。
【借對(duì)】亦稱假對(duì)。詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。一個(gè)詞有兩個(gè)以上的意義，詩(shī)人在詩(shī)中用的甲義，同時(shí)又借用乙義或丙義，構(gòu)成工對(duì)。如杜甫《曲江》詩(shī)中：“酒債尋常行處有，人生七十古來(lái)稀�！睂こＪ瞧匠５囊馑�；又，古時(shí)八尺為尋，兩尋為常，借“尋�！睂�(duì)“七十”，是數(shù)詞對(duì)數(shù)詞。還有借字音的，如唐劉長(zhǎng)卿《重別薛六》詩(shī)中：“寄身且喜滄海近，顧影無(wú)如白發(fā)何。”“蒼”，對(duì)“白”字，是也顏色詞。
【當(dāng)句對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。在一句中自成對(duì)仗。如杜甫《白帝》詩(shī)中：“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。”“戎馬”對(duì)“歸馬”后句“千家”對(duì)“百家”，句中自對(duì)。
【隔句對(duì)】亦稱扇對(duì)。詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。詩(shī)詞中不是相連的兩句對(duì)仗，而是隔句相對(duì)，第一句對(duì)第三句，第二句對(duì)第四句。如《詩(shī)經(jīng)·采薇》中：“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，兩雪霏霏�！薄拔粑彝印睂�(duì)“今我來(lái)思”，“楊柳依依”對(duì)“兩雪霏霏”。
【錯(cuò)綜對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。亦稱犄角對(duì)、交股對(duì)。兩句相對(duì)，其中的字詞，不是依次相對(duì)，而是交錯(cuò)相對(duì)。如唐李群玉《杜丞相宴中贈(zèng)美人》詩(shī)中：“裙拖六幅湘江水，鬟聳巫山一段云�！薄傲娼迸c“巫山一段”交錯(cuò)為對(duì)。
【流水對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。凡對(duì)偶的上下兩句意思相貫串，其次序不能顛倒，下句是上句意思的延伸，似水順流而下，稱流水對(duì)，亦稱串對(duì)。如杜甫《聞官軍收河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)�！�
【合掌】詩(shī)病例的一種。指對(duì)仗中意義相同的現(xiàn)象。一聯(lián)中對(duì)仗出句和對(duì)句完全或基本同義，稱為合掌。此為作詩(shī)大忌。
【詩(shī)話】⑴評(píng)論詩(shī)歌、詩(shī)人、詩(shī)派以及紀(jì)錄詩(shī)人議論、行事的著述，是我國(guó)古代詩(shī)歌評(píng)論的一種特有的形式。以“詩(shī)話”名篇者起于宋代歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》，其后司馬光、張戒、楊萬(wàn)里、嚴(yán)羽等不下百余家詩(shī)話相繼問(wèn)世，元、明、清各代，亦頗多此作。傳世的詩(shī)話大部分被收入《歷代詩(shī)話》、《歷代詩(shī)話續(xù)編》、《清詩(shī)話》等。⑵古代說(shuō)唱藝術(shù)的一種。其體制是韻文與散文相同使用，韻文多是通俗的七言詩(shī)贊。宋元間刊印的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，為現(xiàn)存最早的一部作品。
【激越·慷慨】明代戲曲理論家的出的戲曲兩種風(fēng)格。王驥德《曲律》中引康海的話說(shuō)：“南詞主激越”“北曲主慷慨”。對(duì)于它們的解釋，各家意見并不一致。大致上，這是就戲曲的整體審美角度評(píng)述南、北曲的分界。它是各種因素所構(gòu)成。
【詩(shī)有虛實(shí)】明代詩(shī)人屠隆提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論�！邦櫾�(shī)有虛，有實(shí)，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯(cuò)出，何可端倪�！彼傅摹疤摗贝笾率侵浮疤摌�(gòu)”，“實(shí)”就是“實(shí)情”。詩(shī)歌創(chuàng)作中虛、實(shí)的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，形成了詩(shī)歌的復(fù)雜多樣的藝術(shù)性。他的這種說(shuō)法，和我們所理解的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法并不相同，不能混淆。
【意·趣·神·色】明代戲劇家湯顯祖提出的評(píng)論文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為“凡文以意、趣、神、色為主”。這四者，結(jié)合在一起形成了作品的總的傾向和特色。意，是主意；趣，是風(fēng)趣；神，精神，亦即貫穿全篇的氣質(zhì)；色，色彩，作品所具有的藝術(shù)風(fēng)格。這四者缺一不可，互為因果、表里。
【性靈】明代袁宏道提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論的中心觀點(diǎn)。他主張“獨(dú)抒性靈”。所謂“性靈”，是指?jìng)€(gè)人在生活實(shí)踐中，長(zhǎng)期形成的本質(zhì)特性。它具有鮮明的主觀性，但它也有著不可擺脫的社會(huì)、時(shí)代的因素。明代詩(shī)論家，乃至清代標(biāo)舉“性靈說(shuō)”的袁枚等，往往只著重于性靈的前一中特性，無(wú)視時(shí)代、社會(huì)的約束性，必然形成他們理論的片面性。
【真趣】明代袁宏道提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。這是從“性靈”說(shuō)的基礎(chǔ)上，闡發(fā)的一種論點(diǎn)。他說(shuō)道：“夫趣，得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺”，童年時(shí)代“不知有趣，然無(wú)往而非趣也”�？梢�，他所說(shuō)的“趣”是專指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是“真趣”。詩(shī)歌中有了它，就能感動(dòng)讀者，給予心靈上的美的享受。
【家數(shù)】戲曲創(chuàng)作中的體制流派的特定名稱。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認(rèn)為戲曲有“本色”和“文詞”兩家。他雖比較推崇“本色”，但也指出兩者各有利弊�！凹冇帽旧�，易覺寂寥；純用文詞，復(fù)傷雕鏤。”
【曲中工巧】明代戲曲理論家沈璟提出的評(píng)論戲曲的一種標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為填曲，首先要協(xié)音律，獲得表演上美感的效果；雖然有損文詞也無(wú)關(guān)緊要。這種現(xiàn)象稱之為“曲中工巧”。
【作曲三難】明代戲劇家臧懋循提出的戲曲創(chuàng)作中的三種現(xiàn)象。一種“情詞”之難，就是指主題的確立、題材的選取和風(fēng)格的創(chuàng)立；第二種“關(guān)閂”之難，就是“戲劇沖突”的建立安排問(wèn)題；最后的是“音律”之難，是指音樂(lè)性的完美問(wèn)題。
【情與景會(huì)】明代詩(shī)人袁宏道首先提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)特性。他指出“有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水東注，令人奪魂”。這是說(shuō)的詩(shī)歌創(chuàng)作中“意境”的創(chuàng)立問(wèn)題，也就是創(chuàng)作過(guò)程中主觀認(rèn)識(shí)和客觀世界之間的辯證的形象反映問(wèn)題，“情”和“景”，既有生發(fā)，觀照的一面，又相互通會(huì)的際遭。詩(shī)人就要把握并能完美的表達(dá)這種關(guān)系，構(gòu)成詩(shī)篇的動(dòng)人的藝術(shù)魅力。
【幽情單緒】明代竟陵派詩(shī)人鐘惺等倡導(dǎo)的一種詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。他認(rèn)為“真詩(shī)者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于渲染之中，而乃以其虛懷定力，獨(dú)往冥游于寥廓之外。”他的這種主張，體現(xiàn)了沒落知識(shí)分子的孤獨(dú)感和不適應(yīng)感。這種單純從詩(shī)人主觀精神創(chuàng)造藝術(shù)風(fēng)格的主張，有一定的局限性。
【景語(yǔ)·情語(yǔ)】清代詩(shī)論家王夫之提出的詩(shī)歌理論用語(yǔ)。所謂景語(yǔ)，就是指詩(shī)歌中單純描摹景色的詩(shī)句，情語(yǔ),是指“以寫景之心理言情”的詩(shī)句，亦就是“情”“景”交融的句子。可見，“景語(yǔ)”是淺層次的，“情語(yǔ)”才是內(nèi)外交融，飽含情感的詩(shī)句。在這基礎(chǔ)上構(gòu)成名篇佳作。
【神韻】清代詩(shī)人、詩(shī)論家王士禎提出的詩(shī)歌理論用語(yǔ)。它的中心思想是要求詩(shī)歌創(chuàng)作具有深邃的思想感情和蘊(yùn)籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發(fā)展了司空?qǐng)D、嚴(yán)羽的理論，在詩(shī)歌創(chuàng)作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創(chuàng)作是由多種要素綜合構(gòu)成的，不能片面強(qiáng)調(diào)某一方面。
【格調(diào)】清代詩(shī)人沈德潛提出的詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)論。它主要是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“格”和“調(diào)”。前者是指詩(shī)歌的格式，也就是表達(dá)思想、感情所必須具有的與之相適應(yīng)的格局，決不是漫無(wú)格式、任意而為的；后者強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音律格調(diào)。這種主張具有明顯的形式主義傾向。
【肌理】清代詩(shī)論家翁方綱得出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。這種主張既反對(duì)袁枚、王士禎的“性靈”“神韻”，也不滿于沈德潛的“格調(diào)”，它主張?jiān)姼鑴?chuàng)作必需慣徹“理”，“詩(shī)必研諸肌理”。這里的“理”，既是指詩(shī)歌的思想內(nèi)容的“道理”，也體理著創(chuàng)作規(guī)律的“文理”。
【人外無(wú)詩(shī)】清代詩(shī)人龔自珍提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。“詩(shī)與人為人，人外無(wú)詩(shī)，其面目也完”。這種主張表明詩(shī)論家已看到詩(shī)人的思想感情和作品的中所體現(xiàn)出來(lái)的是一致的、統(tǒng)一的�？梢�，什么品質(zhì)詩(shī)人就只能創(chuàng)作出同樣品質(zhì)的篇章。這種“同一”觀，也不能推之極端，否則又將陷于矛盾之中。
【哀樂(lè)中節(jié)】清代詩(shī)論家劉熙載在《藝概》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。他認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作是抒情的，這里就有一個(gè)“度量”問(wèn)題�！鞍l(fā)乎情，未必即禮義，故詩(shī)要哀樂(lè)中節(jié)”。這里的“中節(jié)”就是要合乎一定的禮義規(guī)范。
【詩(shī)眼·詞眼】這里指詩(shī)、詞中的重要關(guān)節(jié)處。有的評(píng)論家著重于一句中的某些關(guān)鍵詞語(yǔ)；有的則從整篇的布局、高潮等著眼。例如：清代劉熙載就是著重后一方面的論述，提出“通體之眼”的說(shuō)法。
【妙在襯跌】清代評(píng)論家劉熙載在《藝概》中提出的詩(shī)詞創(chuàng)作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個(gè)有機(jī)的多資的整體。他指出詩(shī)詞創(chuàng)作中必須具有層次和變化，形成一個(gè)有機(jī)的多姿的整體。這樣才能具有動(dòng)人的藝術(shù)性。
【憑虛構(gòu)象】清代評(píng)論家劉熙載提出的文藝創(chuàng)作中的一個(gè)重要理論。他認(rèn)為，憑實(shí)(客觀事物)構(gòu)象(藝術(shù)形象)是容易的，而憑虛(想象)的構(gòu)象是比較困難的。但是，憑實(shí)構(gòu)象必然受到“實(shí)”的制約，只有憑虛才能具體有無(wú)窮盡的意境。至于這里所說(shuō)的“虛”，不是“虛幻”，而是取決于詩(shī)人的生活積累和想象力的水平的高下。
【極煉如不煉】清代評(píng)論家劉熙載在《藝概》中提出的主張。他說(shuō)“極煉如不煉，出色而本色，人籟惡歸天籟矣�！泵鞔_提出“極煉”和“不煉”之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。單純的“煉”，太露痕跡，只有“極煉”達(dá)到“不煉”的程度，才能算達(dá)到藝術(shù)的極致。
【我手寫吾口】清代詩(shī)人黃遵憲提出的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。他主要針對(duì)清代詩(shī)壇情況，特別是同治、光緒朝代的擬古作風(fēng)而提出的，要求運(yùn)用口語(yǔ)創(chuàng)作詩(shī)歌。這是時(shí)代發(fā)展決定的。
【意境】我國(guó)古典詩(shī)論中重要的理論之一。它主要是關(guān)于詩(shī)歌中的形象問(wèn)題，也就是詩(shī)人主觀情感與客觀世界之間的相互融會(huì)，構(gòu)成主客觀統(tǒng)一的形象體系問(wèn)題。實(shí)際上也就是文藝創(chuàng)作的(特別是詩(shī)歌創(chuàng)作)中的主體問(wèn)題。中國(guó)古典詩(shī)論，從“言志”“緣情”開創(chuàng)的，都是著眼于詩(shī)人主觀的內(nèi)心世界，即便是山水詩(shī)等，也強(qiáng)調(diào)主觀對(duì)于客觀的關(guān)照關(guān)系，在詩(shī)篇中強(qiáng)調(diào)內(nèi)在與外界的溝通、融合。這就是意境的基礎(chǔ)。在這基礎(chǔ)上，發(fā)揮詩(shī)人的主觀獨(dú)創(chuàng)作，深入體會(huì)外界的本質(zhì)特征，求得新的藝術(shù)創(chuàng)造。
【有我·無(wú)我】清代評(píng)論家王國(guó)維提出的詩(shī)詞創(chuàng)作中的一個(gè)主要論點(diǎn)�！坝形摇笔侵浮耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”，也就是說(shuō)作者主觀的感情，移到客觀事物上，再由作者將這主客觀形成的情感物、物因情遷，統(tǒng)一的形象表現(xiàn)在作品之中�！盁o(wú)我”是指“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。這里實(shí)際上并不是真正的“無(wú)我”，而是指將“我”化成“物”，使之與相同一，表現(xiàn)在作品中，只有“物”而不含主觀的感情了。實(shí)際上它不能是“無(wú)我”的。這種“物”“我”同一理論，最早可推溯到古代印度《奧義書》中的“梵”“我”一致的理論。
【物我無(wú)間】清代評(píng)論家劉熙載所提出的文藝創(chuàng)作理論。“物”是指客觀世界，“我”是指詩(shī)人的主觀世界。他認(rèn)為這兩者之間是有同一性的，“我”有可能完善的反映客觀之物。當(dāng)兩者統(tǒng)一時(shí)，就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩(shī)篇。
【隔與不隔】清代評(píng)論家王國(guó)維提出的判斷境界優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。不隔是好的境界。不隔就是指客觀世界和作者主觀世界，乃至讀者的精神感受這三者之間是相互貫通，相互觀照、對(duì)應(yīng)。要做到一點(diǎn)，就需要真誠(chéng)的認(rèn)識(shí)和高明的技巧。
格律·作法
詩(shī)歌的格律和作法
【四言詩(shī)】詩(shī)體名。全篇每句四字或以四字句為主。是我國(guó)古代詩(shī)歌中最早形成的詩(shī)體，盛行于春秋以前。它集中地保存在我國(guó)最早的一部詩(shī)歌部集《詩(shī)經(jīng)》之中。東漢以后，五七言詩(shī)興起，此詩(shī)體漸趨衰落，唐以后四言詩(shī)則少見。
【騷體】即楚辭體，詩(shī)體名。起于戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)，以屈原的《離騷》為代表作。此類作品突破了四言定格，句式長(zhǎng)短參差，形式比較自由，多用“兮”字以助語(yǔ)勢(shì)，文采絢麗，語(yǔ)言優(yōu)美，抒情成份較濃，富于浪漫氣息。后世把這種形式的詩(shī)歌稱之為騷體。
【樂(lè)府】詩(shī)體名。樂(lè)府原是音樂(lè)官署，漢武帝(劉徹)時(shí)始建，掌管朝會(huì)游行所用的音樂(lè)，兼采民間詩(shī)歌和樂(lè)曲。后來(lái)把漢魏南北朝樂(lè)府官署所采集、創(chuàng)作的樂(lè)歌，稱之為樂(lè)府詩(shī)，簡(jiǎn)稱樂(lè)府。魏晉及其以后的詩(shī)人模仿樂(lè)府古題的作品，雖不入樂(lè)，也稱為樂(lè)府或擬樂(lè)府。宋元以后的詞、曲，因?yàn)槭侨霕?lè)的，有時(shí)也稱為樂(lè)府。
【古樂(lè)府】指漢、魏、晉、南北朝的樂(lè)府詩(shī)。后代摹仿其體制的作品，有時(shí)也稱古樂(lè)府。
【歌行】古代詩(shī)歌的一種。漢魏南北朝樂(lè)府詩(shī)，題名為“歌”、“行”的頗多。漢代題用“行”者較多，如《隴西行》、《婦病行》等。南北朝題用“歌”者較多，如《子夜歌》、《瑯琊王歌》等。文人擬樂(lè)府的作品，詩(shī)題也常標(biāo)以“歌”、“行”�！案琛�、“行”有時(shí)在詩(shī)題中連用，如漢樂(lè)府民歌有《怨歌行》，曹植有擬作的《怨歌行》�！案琛�、“行”名稱雖不同，但并無(wú)嚴(yán)格的區(qū)別，當(dāng)兩者連用時(shí)，則作為一種詩(shī)體名稱。歌行體的音節(jié)、格律，一般比較自由，句式可用五言、七言、雜言等多種。歌行體的詩(shī)，題目并不一定都標(biāo)上“歌行”的字樣。
【古風(fēng)】詩(shī)體名，即“古體詩(shī)”、“古詩(shī)”。風(fēng)，即詩(shī)歌的意思，是由《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》而引申出來(lái)的。唐代及其以后的詩(shī)人作古體詩(shī)，還有以“古風(fēng)”作詩(shī)題名的，如唐李白有《古風(fēng)》五十九首。
【古體詩(shī)】亦稱“古詩(shī)”、“古風(fēng)”。詩(shī)體名。與古體詩(shī)相對(duì)稱，產(chǎn)生較早。每首句數(shù)不拘，句式有三、四、五、六、七言和雜言等形式，后世使用五言、七言者較多。不講求對(duì)仗、平仄等格律，用韻比較自由。
【古詩(shī)】1、古代的詩(shī)，如《文選》中收錄的《古詩(shī)十九首》，因不能確定作者和寫作年代，故稱古詩(shī)。2、古體詩(shī)的簡(jiǎn)稱。參見“古體詩(shī)”。
【近體詩(shī)】亦稱“今體詩(shī)”。詩(shī)體名。唐代形成的律詩(shī)和絕句的通稱，與古體詩(shī)相對(duì)而言。它的句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄和用韻等都有嚴(yán)格的規(guī)定。此名是唐人的說(shuō)法，后人沿用。
【新體詩(shī)】指南朝齊武帝永明時(shí)期所形成的詩(shī)體，又稱永明體。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作，特別注重聲律對(duì)仗，同漢、魏、兩晉的詩(shī)歌比較，在形式上有了顯著的區(qū)別，因而稱之為新體詩(shī)。它是我國(guó)格律詩(shī)產(chǎn)生的開端。參見“永明體”條。
【格律詩(shī)】詩(shī)歌的一種。形式有一定的規(guī)格，音韻有一定的規(guī)律，若有變化需按一定的規(guī)則。中國(guó)古典格律詩(shī)中常見的形式有五、七言絕句和律詩(shī)，詞、曲每調(diào)的字?jǐn)?shù)、句式、押韻都有一定的規(guī)格，也可稱為格律詩(shī)。
【律詩(shī)】詩(shī)體名，近體詩(shī)的一種。因格律嚴(yán)密，故名。起源于南北朝，成熟于初唐。每首八句、四韻或五韻。第二、四、六、八句押韻，首句或押或不押，一般押平聲韻，不許換韻。中間第三句與第四句、第五句與第六句，一般必須對(duì)仗。每一句各字的平仄都有規(guī)定。分五言、七言兩體，簡(jiǎn)稱五律、七律。亦偶有六律。凡一首詩(shī)超過(guò)十句的，稱之為排律。
【排律】詩(shī)體名，又名長(zhǎng)律，近體詩(shī)的一種，是律詩(shī)定格的鋪排延長(zhǎng)，故名。每首至少十句，多至二百句以上，句數(shù)必須偶數(shù)。除首、末兩聯(lián)外，上下句都需對(duì)仗。排律一般是五言，往往在題目上標(biāo)明韻數(shù)，如白居易《代書詩(shī)一百韻寄微之》，就是一千字。
【三韻律】律詩(shī)的一種。每首六句，隔句押韻，共三個(gè)字押韻。如李白《送內(nèi)尋廬山女道士李騰空》：“君尋騰空子，應(yīng)到碧山家。水春云母碓，風(fēng)扣石榴花。若愛幽居好，相邀弄紫霞�！�
【絕句】即“絕詩(shī)”，亦稱“截句”、“斷句”，詩(shī)體名。截、斷、絕均有短截義。每首四句，或用平韻，或用仄韻。始于南朝齊梁新體詩(shī)，如《玉臺(tái)新詠》即載有“古絕句”。唐代通行的為律絕，屬于近代體詩(shī)的一種，平仄和押韻都有規(guī)定。以五言、七言為主。亦有少量六言的，稱“六絕”，但未通行。
【五言詩(shī)】詩(shī)體名。每句五字，有五古、五律、五絕、五排之別。起于漢代，魏晉至隋唐，大為發(fā)展，成為我國(guó)古典詩(shī)歌中的主要形式之一。舊時(shí)以《古詩(shī)十九首》和蘇武、李陵《河梁贈(zèng)答》古體五言詩(shī)之始。【六言詩(shī)】詩(shī)體名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章緣起》稱西漢谷永有六言詩(shī)，《文選·左思〈詠史〉》李善注說(shuō)西漢東方朔已有六言詩(shī)，其詩(shī)均不傳。今所見以漢末孔融的六言詩(shī)為最早。唐人也有偶然寫六言詩(shī)的，如王維的《田園樂(lè)七首》、顧祝的《過(guò)山農(nóng)家》。有古體、今體之分，但均不甚流行。
【七言詩(shī)】詩(shī)體名。全篇每句七字或以七字句為主，有七古、七律、七絕等。舊說(shuō)始于《詩(shī)》、《騷》，或說(shuō)起于漢武帝《拍梁臺(tái)詩(shī)》(見“柏梁體”)近人多以為起于漢魏，至六朝而趨于興盛，到了唐代，大為發(fā)展。它是我國(guó)古典詩(shī)歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》為現(xiàn)存較早的純粹七言詩(shī)。
【雜言詩(shī)】詩(shī)體名。古體詩(shī)的一種，詩(shī)中句子長(zhǎng)短不齊，無(wú)一定標(biāo)準(zhǔn)，短句僅一字，長(zhǎng)句有長(zhǎng)達(dá)十字以上，而以三、四、五、七字相間雜者為多，是一種較為自由的詩(shī)歌形式�！对�(shī)經(jīng)》中已有雜言詩(shī)，漢樂(lè)府民歌中雜言詩(shī)較多，唐代及其以后的詩(shī)人也寫了不少雜言詩(shī)�！疚骞拧课逖怨旁�(shī)的簡(jiǎn)稱。
【七古】七言古詩(shī)的簡(jiǎn)稱。
【五律】五言律詩(shī)的簡(jiǎn)稱。
【七律】七言律詩(shī)的簡(jiǎn)稱。
【五絕】五言絕句的簡(jiǎn)稱。
【七絕】七言絕句的簡(jiǎn)稱。
【離合詩(shī)】雜體詩(shī)名。逐字相拆合以成文。漢魏六朝時(shí)即已有之。如漢末孔融有《離合作郡姓名字詩(shī)》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。與時(shí)進(jìn)止，出奇施張。(上聯(lián)離“魚”字，下聯(lián)離“日”字，合為“魯”字。)呂公饑釣，合口渭旁。九域有圣，無(wú)土不王。(上聯(lián)離“口”字，下聯(lián)離“或”字，合為“國(guó)”字。)好是正直，女回于匡。海外有截，準(zhǔn)逝鷹揚(yáng)。(上聯(lián)離“子”字，下聯(lián)當(dāng)離“乙”字，古文與今文不同，合為“孔”字)六翮不奮，羽儀未彰。蛇龍之蟄，俾也可忘。(上聯(lián)離“鬲”字，下聯(lián)離“蟲”字，合為“融”字。)玫璇隱耀，美玉韜光。(離“文”字。)無(wú)名無(wú)譽(yù)，放言深藏。按轡安行，誰(shuí)謂路長(zhǎng)。(上聯(lián)離“與”字，下聯(lián)離“才”字，合為“舉”字。)全詩(shī)離合共成“魯國(guó)孔融文舉”六字。見《古詩(shī)記》。
【回文詩(shī)】即“迥文詩(shī)”，雜體詩(shī)名。一般指可以倒讀的詩(shī)篇。亦可反復(fù)回旋，得詩(shī)更多。相傳此體始于晉代傅咸、溫嶠，詩(shī)皆亡佚�，F(xiàn)存以蘇蕙《璇璣圖》詩(shī)最為著名。
［轆轤體］雜體詩(shī)名。律體為八句五韻，作此體者須作五言或七言律詩(shī)五首，將第一首起韻的第一句全句，分別置于其他四首押韻的四個(gè)位置中，在第二首為第二句，第三首為第四句，第四首為第六句，第五首為末句，即第一首首句與第五首末句相同。五首的韻節(jié)如轆轤旋轉(zhuǎn)而下，故名。
【神智體】雜體詩(shī)名。一種不把詩(shī)寫出來(lái)，而“以意寫圖，令人自悟”的詩(shī)。因能啟人神智，故名。據(jù)宋桑世昌《回文類聚》載：神宗熙寧年間，遼使至，以能詩(shī)自夸。帝命蘇軾為館伴，遼使以詩(shī)詰軾，軾日：“賦詩(shī)亦易事耳，觀詩(shī)難事耳。”于是作《晚眺》一詩(shī)，詩(shī)意為：“長(zhǎng)亭短景無(wú)人畫，老人橫拖瘦竹筇，回首斷云斜日暮，曲江倒蘸側(cè)山峰。”但蘇軾未寫出詩(shī)，而只寫十二字，有長(zhǎng)寫，有短寫，有橫寫，有側(cè)寫，有反寫，有倒寫。遼使看后，惶惑莫知所云，聲言“自是不復(fù)言詩(shī)”。
【寶塔詩(shī)】雜體詩(shī)名。原稱一字至七字詩(shī)。從一字句到七字句，逐句成韻，或疊兩句為一韻。唐張南史有此體六首，其中之一《雪》：“雪�；ㄆ裥�。結(jié)陰風(fēng)，凝暮節(jié)，高嶺虛晶，平原廣潔。初從云外飄，還向空中噎。千門萬(wàn)戶皆靜，獸炭皮裘自熱。此時(shí)雙舞洛陽(yáng)人，誰(shuí)悟郢中歌斷絕�！焙笕擞性鲋涟俗志浠蚓抛志湔�。因每句或兩句字?jǐn)?shù)依次遞增，形如寶塔，故名。
【盤中詩(shī)】雜體詩(shī)名。晉(一說(shuō)漢)代蘇伯玉妻所作。詩(shī)中敘述蘇伯玉出使蜀地，久而不歸，其妻于長(zhǎng)安作此詩(shī)以寄，訴思念之情，吐別離之苦。全詩(shī)一百六十八字，二十七韻，四十九句，寫在盤中，屈曲成文，寓婉轉(zhuǎn)纏綿之意。
【八音歌】雜體詩(shī)名。全詩(shī)為五言十六句，從第一句起，每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字�！敖稹薄笆钡茸郑碇袊�(guó)古代八類樂(lè)器，稱為“八音”。此詩(shī)體因以為名。宋黃庭堅(jiān)《山谷詩(shī)外集》中有此體，史容注引李淑《詩(shī)苑類格》云：“陳沈炯為此體�！�
【璇璣圖】東晉十六國(guó)前秦女作家蘇蕙字若蘭所作的回文詩(shī)。據(jù)《晉書·列女傳》載：竇滔因罪被徙流沙，其妻蘇蕙織綿為《回文璇璣圖詩(shī)》寄滔。唐武則天《璇璣圖序》說(shuō)：“五色相宣，縱橫八寸，題詩(shī)二百余首，計(jì)八百余言，縱橫反復(fù)，皆成章句�！彼卧g僧起宗以意尋繹，得三、四、五、六、七言詩(shī)三千七百五十二首，分為七圖。明康萬(wàn)民增立一圖，增讀其詩(shī)至四千二百零六首，合起宗所讀，共成七千九百五十八首詩(shī)。
【建除體】雜體詩(shī)名。南朝宋代詩(shī)人鮑照有《建除詩(shī)》，共十二聯(lián)二十四句，每聯(lián)第一句開頭分別冠以建、除、滿、平、定、執(zhí)、破、危、成、收、開、閉等字。(古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字與十二地支相配，除會(huì)以定日辰的吉兇，稱“建除十二辰”，簡(jiǎn)稱“建除”。)后人遂稱此種詩(shī)為建除體。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》中列有“建除體”。
【藏頭詩(shī)】一名藏頭格。雜體詩(shī)名。有三義：1、《冰川詩(shī)式》卷七：“藏頭格，首聯(lián)與中二聯(lián)六句皆具言所寓之景與情，而不言題意，至結(jié)聯(lián)方說(shuō)題之意，是謂藏頭�！�2、《詩(shī)體明辨》：藏頭詩(shī)，每句頭字皆藏于每句尾字也�！�3、將所言之事分藏于詩(shī)句之首字，如《水滸傳》吳用題盧俊義宅中詩(shī)，即于四句首字中暗藏“盧俊義反”四字。
【游仙詩(shī)】以描述“仙境”來(lái)寄托作者思想懷抱的詩(shī)歌。《昭明文選》列“游仙詩(shī)”為一類，選錄晉代詩(shī)人何劭及郭璞的作品，“游仙詩(shī)”由此而得名。后世擬作者很多。至于借游仙寫男女愛情之作，已失本意。
【無(wú)題詩(shī)】以“無(wú)題”為題的詩(shī)。因詩(shī)中別有寄托，不便標(biāo)明事題，即用“無(wú)題”名之。唐李商隱集中尤常見。宋陸游《老學(xué)庵筆記》八：“唐人詩(shī)中有言無(wú)題者，率杯酒狎邪之語(yǔ)，以其不可指言，故謂之無(wú)題，非真無(wú)題也�！被蛞栽�(shī)的起首二字為題，但詩(shī)題不能概括詩(shī)的內(nèi)容，也屬“無(wú)題”一類。
【田園詩(shī)】歌詠農(nóng)村自然景物、田園生活的詩(shī)歌。古代對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，退居田園，通過(guò)對(duì)自然景物、田園生活的描寫，流露出不愿同流合污的情緒。有的幻想回復(fù)到遠(yuǎn)古純樸的生活中去，表現(xiàn)出消極避世的思想。東晉陶淵明被認(rèn)為是我國(guó)古代最早的田園詩(shī)人，他對(duì)后世山水田園詩(shī)派的形成和發(fā)展，有著很大的影響。
【山水詩(shī)】南朝宋初興起的一種詩(shī)體。其內(nèi)容主要是描寫山水景物，真實(shí)地反映了山水中存在的自然美，并且通過(guò)自然景物的描寫抒發(fā)作者的思想感情，創(chuàng)造了情景交融的境界。最早寫作山水詩(shī)的名家是南朝宋詩(shī)人謝靈運(yùn)，唐代孟浩然、王維、李白、杜甫等都寫了大量的山水詩(shī)，以后各代詩(shī)人也都熱衷山水詩(shī)的創(chuàng)作。山水詩(shī)在我國(guó)文學(xué)史上占有重要的地位。
【宮詞】以宮廷生活為題材的詩(shī)歌。多為七言絕句。內(nèi)容雖有反映被禁錮宮女的悲哀愁怨，但寫宮中瑣事之作為多。唐代詩(shī)人王昌齡等均有此類作品，至唐大歷中王建著宮詞百首，始以"宮詞"為題。歷代繼之而作的詩(shī)人很多。汲古閣有《十家宮詞》，收錄自王建至宋王珪等十家所作。清張海鵬輯《宮詞小纂》三卷，收錄明清人撰宮詞九種。
【竹枝詞】又名竹枝，樂(lè)府《近代曲》名。本巴渝(今四川東部)一帶民歌，唐劉禹錫據(jù)以改創(chuàng)新詞，盛行于世。其形式為七言絕句。唐人所作多以寫旅人離思愁緒或兒女柔情。后人所作多歌詠風(fēng)土人情。
【楊柳枝】樂(lè)府《近代曲》名。本作《折楊柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《楊柳枝》。白居易依舊曲翻為新歌，作《楊柳枝二十韻》，題下自注：“《楊柳枝》洛下新聲也。洛之小*有善歌之者，詞章音韻，聽可動(dòng)人�！眲⒂礤a也作有《楊柳枝》十二首。其體制為七言四句，內(nèi)容多以詠柳抒懷。又沿用為詞牌。敦煌曲子詞及《花間集》中，有于七言每句后各加三字或四五字句者，將添聲填為實(shí)字，亦稱《添聲楊柳枝》。
【帖子詞】古代侍臣于節(jié)日獻(xiàn)給宮中的詩(shī)。宋代八節(jié)內(nèi)宴，命翰林作詞，貼在閣中門壁上，稱帖子詞，也作貼子詞。多為五七言絕句，大多是粉飾太平，美化帝王后妃的作品。如歐陽(yáng)修、司馬光等集中都有春帖子詞。
【試帖詩(shī)】詩(shī)體名。也稱“賦得體”。唐以后科舉考試所采用，多為五、七言的六韻或八韻的排律，以古人詩(shī)句或成語(yǔ)為題，冠以“賦得”二字，并限定韻腳。平時(shí)文人亦有用此體來(lái)寫詩(shī)。以直接或間接歌頌皇帝功德為主要內(nèi)容，并須切題。
【應(yīng)制詩(shī)】古代臣屬奉皇帝之命所作的詩(shī)。以歌功頌德、粉飾太平為主要內(nèi)容，少數(shù)作品流露出對(duì)當(dāng)時(shí)政治的期望。
【格律】指詩(shī)文關(guān)于對(duì)仗、平仄、押韻等方面的格式和規(guī)律。詩(shī)歌的格律是構(gòu)成藝術(shù)形式的一個(gè)重要特征，古典詩(shī)歌中的近體詩(shī)特別講究格律嚴(yán)整，因稱為格律詩(shī)。新詩(shī)雖也講格律的，但限制不嚴(yán)格�！景瞬 柯暵尚g(shù)語(yǔ)。指詩(shī)歌聲律上的八種弊病。南朝梁代沈約等講究韻律，探討詩(shī)文聲病，提出八病之說(shuō)，即平頭、上尾、蜂腰，鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。后人對(duì)八病的解釋不盡相同。據(jù)《文鏡秘府論》所述：平頭指五言詩(shī)第一、第二字不得與第六、第七字相同(同平、上、去、入)。上尾指第五字不得與第十字同聲(連韻者可不論)。蜂腰指五言詩(shī)第二字不得與第五字同聲，言兩頭粗，中央細(xì)，有似蜂腰。鶴膝指第五字的不得與第十五字同聲，言兩頭細(xì)，中央粗，有似鶴膝。(近人從宋蔡寬夫說(shuō)，以為五字中首尾皆濁音而中一字清者為蜂腰。首尾皆清音而中一字濁者為鶴膝。)大韻指五言詩(shī)如“新”為韻，上九字中不得更安“人”、“津”、“鄰”、“身”、“陳”、等字(即與韻相犯)。小韻指除韻以外而有迭相犯者(即九字之間互犯)。旁紐一名大紐，即五字句中有“月”字，不得更安“魚”、“元”、“阮”、“愿”等與“月”字同聲紐字。正紐一名小紐，即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、為一紐，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四聲相紐之病。八病說(shuō)原為研討聲韻和諧變化，對(duì)律詩(shī)的形成起了一定的作用，其弊病在于刻意追求形式，雕琢繁瑣，反而束縛詩(shī)歌內(nèi)容的表達(dá)。
【拗體】律詩(shī)和絕句不依平仄常格而加以變換者，稱為拗體。兩聯(lián)不依常格的，稱拗句格。通首全拗的，稱為拗律。拗體詩(shī)多見于初盛唐。
【拗句格】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。詳見“拗體”條。
【拗救】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。在律體詩(shī)中，凡不符合平仄格式的字，稱為“拗”。凡“拗”須用“救”，如上句該平的用仄，下句該仄的則平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，協(xié)調(diào)平仄，使音節(jié)和諧，稱為拗救。拗救大致可分為兩大類：一類是本句自救，即狐平拗救。律詩(shī)五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄聲、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄聲而“犯狐平”時(shí)，則在五言第三字、七言第五字改用平聲字來(lái)補(bǔ)救。另一類是對(duì)句相救，有兩種情況。其一，大拗必救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗時(shí)，必須在對(duì)句五言第三字、七言第五字用一個(gè)平聲字作為補(bǔ)救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗時(shí)，可在對(duì)句五言第三字、七言第五字用一個(gè)平聲字作為補(bǔ)救，也可以不救。本句自救和對(duì)句相救，往往同時(shí)并用。
【粘對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。近體詩(shī)調(diào)平仄，有粘、對(duì)的規(guī)則。粘，取粘連、粘附之義，指前一聯(lián)對(duì)句和后一聯(lián)出句的平仄必須相同相粘，即平粘平，仄粘仄。對(duì)，取相對(duì)之義，指同一聯(lián)內(nèi)出句和對(duì)句的平仄完全相反對(duì)立，即平對(duì)仄，仄對(duì)平。粘對(duì)的標(biāo)志，主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失誤。最關(guān)鍵的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必須分明。
【失粘】作舊體詩(shī)術(shù)語(yǔ)。指作律詩(shī)、絕句時(shí)平仄失誤，不相粘貼，即后聯(lián)出句與前聯(lián)對(duì)句的平仄不合粘的規(guī)定，致使前后兩聯(lián)雷同。又據(jù)宋的陳鵠《耆舊續(xù)聞》，表啟之類的駢文，若平仄失調(diào)，有當(dāng)時(shí)也叫失粘。參見“粘對(duì)”條。
【失對(duì)】作舊體詩(shī)術(shù)語(yǔ)。指作律詩(shī)、絕句時(shí)，平仄失誤，即一聯(lián)之內(nèi)上下句平仄不符合相反相對(duì)的規(guī)定。失對(duì)就造成上下句雷同。
【詩(shī)韻】把同韻的字排列在一起，每韻定一字為韻目，作為押韻的依據(jù)。隋陸法言著《切韻》，共分二百零六個(gè)韻部，分部過(guò)細(xì)，不便押韻。唐初規(guī)定相鄰近的韻可以同用。南宋時(shí)，平水人劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，把同用的韻合并為一百零七個(gè)韻，后人又減為一百零六韻，并稱為平水韻，這便是沿用至今的詩(shī)韻。唐人實(shí)際所用的韻部和平水韻所編的大致相同。
【雙聲疊韻】音韻學(xué)術(shù)語(yǔ)。雙聲指兩個(gè)字的音節(jié)聲母相同，如珍珠、參差等。迭韻指兩個(gè)字的音節(jié)韻部相同，如窈窕、荒唐等。雙聲迭韻是古漢語(yǔ)中構(gòu)成雙音節(jié)詞的重要構(gòu)詞手段，用于詩(shī)歌，則增加語(yǔ)言的音樂(lè)美。
【押韻(壓韻)】詩(shī)詞等韻文為使聲韻和諧，在句末用同韻的字，謂之押韻，也稱用隕。一般是隔句押韻，也有句句相押的。近體詩(shī)都把韻腳放在偶句上。詞和曲的押韻視不同詞調(diào)和曲調(diào)而定。
【韻腳】指詩(shī)詞等韻文在句末或聯(lián)末押韻的字。
【寬韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。韻書中包含字?jǐn)?shù)多的韻部，與“窄韻”相對(duì)而言。如平聲的東、支、先、陽(yáng)、尤等韻，是寬韻。寫詩(shī)時(shí)，在寬韻中選擇腳字，余地大，比較輕松。
【窄韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。韻書中包含字?jǐn)?shù)少的韻部，如平聲的微、文、刪、蒸、侵是窄韻，寫詩(shī)時(shí)，在窄韻中選擇腳字，余地小，限制大。
【葉(xie)韻】也稱協(xié)句。詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。今韻與古韻因古今音變不同，故以今韻讀古韻文，多不和諧。南北朝有些學(xué)者用當(dāng)時(shí)語(yǔ)言讀《詩(shī)經(jīng)》，對(duì)不和諧的句子中某些字，臨時(shí)改讀某音，稱葉韻。至宋人提出古韻通轉(zhuǎn)，不煩改字之說(shuō)。朱熹作《楚辭集注》推用稍廣，其弊至于一字?jǐn)?shù)讀，隨處可葉。明陳第始用語(yǔ)音演變?cè)�，認(rèn)為所謂葉韻的音是古代本音，讀古音就能諧韻，不應(yīng)隨意改讀。清代對(duì)古音研究逐漸安定因素精確，葉韻之說(shuō)隨之廢除。
【通韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。指兩個(gè)或兩個(gè)以上的韻部可以相通，或其中一部分可以相通。作詩(shī)時(shí)通韻可以互押。如平水韻中的“一東”與“二冬”、“四支”與“五徵”、“十四寒”與“十五刪”等可通押。古體詩(shī)通韻較寬，近體詩(shī)則受嚴(yán)格的限制。
【轉(zhuǎn)韻(換韻)】指一首詩(shī)中押了兩個(gè)或更多的韻。在古典詩(shī)歌中，古體詩(shī)隔若干句則可以轉(zhuǎn)換一韻，至押二韻或二韻以上者。唐以后的古體詩(shī)，有的一韻到底，也有的轉(zhuǎn)韻。近體詩(shī)不得轉(zhuǎn)韻。新詩(shī)用韻自由，不受限制。
【險(xiǎn)韻】詩(shī)韻術(shù)語(yǔ)。1、詩(shī)韻中包含字?jǐn)?shù)極少的韻部。如平聲的江、佳、肴、咸等韻，寫詩(shī)時(shí)從其中選擇韻腳字，余地小，甚至有選不出的危險(xiǎn)，故名。2、指詩(shī)句用艱僻字押韻，人覺其險(xiǎn)，但能化艱僻為平妥，能造成奇特的效果。唐代韓愈喜用險(xiǎn)韻，宋代蘇軾曾以“尖”“叉”二字為韻，舊時(shí)推為險(xiǎn)韻中的名作。
【尖叉】指稱善于用險(xiǎn)韻作詩(shī)。宋蘇軾有《雪后書北臺(tái)壁二首》，其一，末二句為：“試掃北臺(tái)看馬耳，未隨埋沒有雙尖�！逼涠�，末二句為：“老病自嗟詩(shī)力退，寒吟《冰柱》憶劉叉�！庇谩凹狻薄安妗倍盅喉�，雖用險(xiǎn)韻，而造語(yǔ)自然，平穩(wěn)妥貼，為險(xiǎn)韻之名作。后因以“尖叉”為善用險(xiǎn)韻之代稱。
【首句用韻】作舊體詩(shī)術(shù)語(yǔ)。近體詩(shī)是隔句用韻的，但首句入韻(押韻)或不入韻都可以。如唐杜甫《春望》：“國(guó)破山河在，城春草木深�！笔拙洳蝗腠崳逖栽�(shī)多如此。唐李白《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流直北回�！笔拙淙腠崳哐栽�(shī)多如此。
【失韻】即出韻。指作詩(shī)詞押韻違反格律，使用非同韻部的字。多就近體詩(shī)而言。唐宋以來(lái)，律賦、駢文、詔令、表啟之類，上下句平仄不調(diào)，也叫失韻。
【進(jìn)退韻】亦稱進(jìn)退格。律詩(shī)用韻的一格。進(jìn)退韻是兩韻間押，即第二、第六句用與甲韻，第四、第八句則用與甲韻相通的乙韻。如“寒”、“刪”二韻，或“虞”、“魚”二韻，一進(jìn)一退，相同押韻，故名。
【轆轤韻】亦稱轆轤格。律詩(shī)用韻的一格。轆轤韻是雙出雙入，即律詩(shī)第二，第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻相通的乙韻，如先用“七虞”，后用“六魚”，雙出雙入，有如轆轤，故名。
【葫蘆韻】亦稱葫蘆格。為作詩(shī)用韻的一格。葫蘆韻是先二后四，如“東”“冬”通押，先二韻“東”，后四韻“冬”，先小后大，有如葫蘆，故名。
【和韻】和詩(shī)一種方式，即比照原詩(shī)中的韻作詩(shī)，可分為三種情況：⑴用原韻，而與原作韻腳的字不同，稱依韻。⑵用原韻，也用原字，且韻腳字的先后次序都相同，稱次韻，亦稱步韻。⑶用原韻原字，而韻腳字的選后次序不同，稱用韻。
【次韻】又稱步韻，和韻的一種。即和他人詩(shī)詞，用原作的韻和韻腳，且韻腳字的先后次序相同。始于唐代元稹與白居易的互相唱和�！杜f唐書。元稹傳》自敘：“白居易雅能詩(shī)，就中愛驅(qū)駕文字，窮極聲韻或?yàn)榍а�，或五百言律�?shī)，以相投寄，小生自審不能過(guò)之，往往細(xì)排舊韻，別創(chuàng)新辭，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑�！敝了我院�，尤為盛行。
【分韻】又稱賦韻，舊時(shí)作詩(shī)的方法之一。數(shù)人相約賦詩(shī)，選定數(shù)字為韻，由各人分拈，并依所拈的韻，賦成詩(shī)句。古代詩(shī)人聯(lián)句時(shí)多用之，后人分韻并不限于聯(lián)句。
【賦韻】即分韻，舊時(shí)作詩(shī)的方法之一。賦是給予或分配的意思。(參見“分韻”條)
【限韻】指數(shù)人一起寫詩(shī)填詞時(shí)，限定一個(gè)韻，依韻成篇。限韻有兩種情況：⑴限韻不限字。⑵限韻也限字，即限定用某韻中的某幾個(gè)字。
【和詩(shī)】指作詩(shī)與別人相互唱和，多用于詩(shī)人間的酬答，和詩(shī)有不限定和韻或限定和韻兩種方式。
【分題】舊時(shí)作詩(shī)方法之一。詩(shī)人聚會(huì)，分找題目以賦詩(shī)，稱分題，亦稱探題。宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》謂：“有分題”。自注：“古人分題，或各賦一物，如云送某人分題得某物也�；蛉仗筋}。”分題有時(shí)也分韻，但不限制。
【口占】指作詩(shī)的一種方式，不擬草稿，隨口吟成。如隨口吟成絕句或律詩(shī)一首，稱做“口占一絕”或“口占一律”。
【口號(hào)】⑴古體詩(shī)的題名。表示作詩(shī)未似草稿，隨口吟成，與“口占”相似。如南朝宋鮑照《還都口號(hào)》。唐李白、王維、杜甫等都有口號(hào)詩(shī)。⑵頌詩(shī)的一種。宋時(shí)皇帝每當(dāng)春秋節(jié)日和皇帝的生日舉行宴會(huì)，樂(lè)工致辭，然后獻(xiàn)詩(shī)一章，歌功頌德。這種詩(shī)稱做口號(hào)。見《宋史·樂(lè)志》。
【聯(lián)句】寫詩(shī)的一種方式。兩人或數(shù)人共作的一詩(shī)時(shí)，人各一句或幾句，輾轉(zhuǎn)相繼而成篇，叫聯(lián)句。相傳漢武帝與群臣合作的《柏梁臺(tái)詩(shī)》，為聯(lián)句之始，不可信。此作詩(shī)方式起于南朝，沿至唐代較風(fēng)行。
【集句】用前人一家或數(shù)家的詩(shī)句，拼集而成一詩(shī)的作詩(shī)方式。晉代傅咸的《七經(jīng)詩(shī)》為現(xiàn)存最早的集句詩(shī)。宋代集句之風(fēng)，更為盛行，王安石亦工于此。明代傳奇中的下場(chǎng)詩(shī)也多為集句詩(shī)。
【賦得】凡指定、限定的詩(shī)題，例在題目上加“賦得”二字。南朝時(shí)已有此作，如梁元帝有《賦得蘭澤多芳草》一詩(shī)。試貼詩(shī)、應(yīng)制之作、詩(shī)人集會(huì)分題、即景賦詩(shī)者，亦都常在題首冠以“賦得”二字。
【首聯(lián)】指律詩(shī)的第一、第二兩句。律詩(shī)共八句，每?jī)删錇橐宦?lián)，一首詩(shī)分成四聯(lián)，一、二句叫首聯(lián)，三、四句叫頷聯(lián)，五、六句叫頸聯(lián)，七、八句叫尾聯(lián)。首聯(lián)不必對(duì)仗。
【頷聯(lián)】指律詩(shī)的第二聯(lián)(三、四兩句)，必須對(duì)仗。參見“首聯(lián)”條。
【頸聯(lián)】指律詩(shī)的第三聯(lián)(五、六兩句)，必須對(duì)仗。參見“首聯(lián)”條。
【尾聯(lián)】指律詩(shī)的第四聯(lián)(七、八兩句)，不必對(duì)仗。參見“首聯(lián)”條。
【平仄】聲律專名。古漢語(yǔ)聲調(diào)分平、上、去、入四聲。平，指四聲中的平聲。仄，指四聲中的上、去、入三聲。舊時(shí)詩(shī)詞歌賦及駢文中所用的字音，平聲與仄聲相互調(diào)節(jié)，使聲調(diào)和諧，謂之調(diào)平仄。
【一三五不論】作近體詩(shī)時(shí)調(diào)平仄的通俗口訣。為“一三五不論，二四六分明”的略稱。指七言詩(shī)句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、四、六字必須依照格式，平仄相間，不能變動(dòng)。由此類推，五言詩(shī)句則為一、三不論，二、四分明。這個(gè)口訣，簡(jiǎn)單明快，便于記憶，但不全面、不準(zhǔn)確，不能概括近體詩(shī)調(diào)平仄的復(fù)雜變化。
【三平調(diào)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。指詩(shī)句末尾連用三個(gè)平聲。此為作近體詩(shī)的大忌，而又是古體詩(shī)的典型特征。
【狐平】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。律詩(shī)大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必須是平聲，否則就是“犯狐平”，也就是說(shuō)，除了韻腳之外，只余一個(gè)平聲，是不許可的。倘若用了仄聲字，則要采取“拗救”的辦法。
【出句】律詩(shī)、絕句都以兩句作為一聯(lián)，上句叫“出句”，下句叫“對(duì)句”。
【對(duì)句】見“出句”條。
【律句】指按照平仄規(guī)律所寫的詩(shī)句。律詩(shī)、絕句都必須用律句，唐以后的古風(fēng)，有的也有用律句。
【對(duì)仗】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。辭賦、駢文、詩(shī)、詞中的對(duì)偶句。上下句詞語(yǔ)相對(duì)，句法結(jié)構(gòu)一致，稱對(duì)仗�！罢獭�，指儀仗，因古代儀仗多成對(duì)，故取比喻。對(duì)仗要求相同的詞類相對(duì)，如名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，虛詞對(duì)虛詞等。一般還要求同類事物相對(duì)，如天文對(duì)天文，草木對(duì)草木。
【工對(duì)】也稱嚴(yán)對(duì)。詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。指工整的對(duì)仗。即兩句在詞性、詞類、句型等方面都分別整齊相對(duì)，甚至同一詞類中，還可能分若干小類，也分別相對(duì)嚴(yán)整。
【寬對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。比工對(duì)放寬要求的對(duì)仗。即兩句在大的方面做到相對(duì)，其中的字詞，有的相對(duì)，有的不甚相對(duì)。如王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。“塞”、“天”相對(duì)，但“塞”為地理，“天”為天文，天文對(duì)地理，不為工整，但有近似之處，可以為對(duì)。
【借對(duì)】亦稱假對(duì)。詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。一個(gè)詞有兩個(gè)以上的意義，詩(shī)人在詩(shī)中用的甲義，同時(shí)又借用乙義或丙義，構(gòu)成工對(duì)。如杜甫《曲江》詩(shī)中：“酒債尋常行處有，人生七十古來(lái)稀�！睂こＪ瞧匠５囊馑�；又，古時(shí)八尺為尋，兩尋為常，借“尋常”對(duì)“七十”，是數(shù)詞對(duì)數(shù)詞。還有借字音的，如唐劉長(zhǎng)卿《重別薛六》詩(shī)中：“寄身且喜滄海近，顧影無(wú)如白發(fā)何�！薄吧n”，對(duì)“白”字，是也顏色詞。
【當(dāng)句對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。在一句中自成對(duì)仗。如杜甫《白帝》詩(shī)中：“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存�！薄叭竹R”對(duì)“歸馬”后句“千家”對(duì)“百家”，句中自對(duì)。
【隔句對(duì)】亦稱扇對(duì)。詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。詩(shī)詞中不是相連的兩句對(duì)仗，而是隔句相對(duì)，第一句對(duì)第三句，第二句對(duì)第四句。如《詩(shī)經(jīng)·采薇》中：“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，兩雪霏霏�！薄拔粑彝印睂�(duì)“今我來(lái)思”，“楊柳依依”對(duì)“兩雪霏霏”。
【錯(cuò)綜對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。亦稱犄角對(duì)、交股對(duì)。兩句相對(duì)，其中的字詞，不是依次相對(duì)，而是交錯(cuò)相對(duì)。如唐李群玉《杜丞相宴中贈(zèng)美人》詩(shī)中：“裙拖六幅湘江水，鬟聳巫山一段云�！薄傲娼迸c“巫山一段”交錯(cuò)為對(duì)。
【流水對(duì)】詩(shī)律術(shù)語(yǔ)。凡對(duì)偶的上下兩句意思相貫串，其次序不能顛倒，下句是上句意思的延伸，似水順流而下，稱流水對(duì)，亦稱串對(duì)。如杜甫《聞官軍收河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。”
【合掌】詩(shī)病例的一種。指對(duì)仗中意義相同的現(xiàn)象。一聯(lián)中對(duì)仗出句和對(duì)句完全或基本同義，稱為合掌。此為作詩(shī)大忌。
【詩(shī)話】⑴評(píng)論詩(shī)歌、詩(shī)人、詩(shī)派以及紀(jì)錄詩(shī)人議論、行事的著述，是我國(guó)古代詩(shī)歌評(píng)論的一種特有的形式。以“詩(shī)話”名篇者起于宋代歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》，其后司馬光、張戒、楊萬(wàn)里、嚴(yán)羽等不下百余家詩(shī)話相繼問(wèn)世，元、明、清各代，亦頗多此作。傳世的詩(shī)話大部分被收入《歷代詩(shī)話》、《歷代詩(shī)話續(xù)編》、《清詩(shī)話》等。⑵古代說(shuō)唱藝術(shù)的一種。其體制是韻文與散文相同使用，韻文多是通俗的七言詩(shī)贊。宋元間刊印的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，為現(xiàn)存最早的一部作品。