圣陶談到他作小說的態(tài)度，常喜歡說：我只是如實地寫。這是作者的自白，我們應(yīng)該相信。但他初期的創(chuàng)作，在“如實地”取材與描寫之外，確還有些別的，我們稱為理想，這種理想有相當?shù)囊恢�，不能逃過細心的讀者的眼目。后來經(jīng)歷漸漸多了，思想漸漸結(jié)實了，手法也漸漸老練了，這才有真?zhèn)�“如實地寫”的作品。仿佛有人說過，法國的寫實主義到俄國就變了味，這就是加進了理想的色彩。假使這句話不錯，圣陶初期的作風可以說是近于俄國的，而后期可以說是近于法國的。
圣陶的身世和對于文藝的見解，顧頡剛先生在《隔膜》序里說得極詳。我所見他的生活，也已具于另一文。這里只須指出他是生長在一個古風的城市--蘇州--中的人，后來又在一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)--甪直--里住了四五年，一徑是做著小學(xué)教師；最后才到中國工商業(yè)中心的上海市，做商務(wù)印書館的編輯，直至現(xiàn)在。這二十年來時代的大變動，自然也給他不少的影響；辛亥革命，他在蘇州；五四運動，他在甪直；五卅運動與國民革命，卻是他在上海親見親聞的。這幾行簡短的歷史，暗示著他思想變遷的軌跡，他小說里所表現(xiàn)的思想變遷的軌跡。
因為是“如實地寫”，所以是客觀的。他的小說取材于自己及家庭的極少，又不大用第一身，筆鋒也不常帶情感。但他有他的理想，在人物的對話及作者關(guān)于人物或事件的解釋里，往往出現(xiàn)，特別在初期的作品中。《不快之感》或《啼聲》是兩個極端的例子。這是理智的表現(xiàn)。圣陶的靜默，是我們朋友里所僅有；他的“愛智”，不是偶然的。
愛與自由的理想是他初期小說的兩塊基石。這正是新文化運動開始時的思潮；但他能用藝術(shù)表現(xiàn)，便較一般人為深入。他從母愛性愛一直寫到兒童送一個小蜆回家，真算得博大周詳。母愛的力量在犧牲自己；顧頡剛先生最愛讀的《潛隱的愛》（見顧先生《火災(zāi)》序），是一篇極好的代表。一個孤獨的蠢笨的鄉(xiāng)下婦人用她全部的心與力，偷偷摸摸去愛一個鄰家的孩子。這是透過一層的表現(xiàn)。性愛的理想似乎是夫婦一體，《隔膜》與《未厭集》中兩篇《小病》，可以算相當?shù)膶嵗５@個理想是不容易達到的；有時不免來點兒“說謊的藝術(shù)”（看《火災(zāi)》中《云翳》篇），有時母愛分了性愛的力量，不免覺得“兩樣”；夫婦不能一體時，有時更免不了離婚。離婚是近年常有的現(xiàn)象。但圣陶在《雙影》里所寫的是女的和男的離了婚，另嫁了一個氣味相投的人；后來卻又舍不得那男的。這是一個怪思想，是對夫婦一體論的嘲笑。圣陶在這問題上，也許終于是個“懷疑派”罷？至于廣泛地愛人愛動物，圣陶以為只有孩子們行；成人是只有隔膜與冷酷罷了�！陡裟ぁ罚队斡尽罚ā毒�下》中），《晨》便寫的這一類情形。他又寫了些沒有愛的人的苦悶，如《歸宿》里的青年，《春光不是她的了》里被離棄的婦人，《孤獨》里的“老先生”都是的。而《被忘卻的》（《火災(zāi)》中）里田女士與童女士的同性愛，也正是這種苦悶的另一樣寫法。
自由的一面是解放，還有一面是尊重個性。圣陶特別著眼在婦女與兒童身上。他寫出被壓迫的婦女，如農(nóng)婦，童養(yǎng)媳，歌女，妓女等的悲哀；《隔膜》第一篇《一生》便是寫一個農(nóng)婦的。對于中等家庭的主婦的服從與苦辛，他也有哀矜之意。《春游》（《隔膜》中）里已透露出一些反抗的消息；《兩封回信》里說得更是明白：女子不是“籠子里的畫眉，花盆里的蕙蘭”，也不是“超人”；她“只是和一切人類平等的一個人”。他后來在《未厭集》里還有兩篇小說（《遺腹子》，《小妹妹》），寫重男輕女的傳統(tǒng)對于女子壓迫的力量。圣陶做過多年小學(xué)教師，他最懂得兒童，也最關(guān)心兒童。他以為兒童不是供我們游戲和消遣的，也不是給我們防老的，他們應(yīng)有他們自己的地位。他們有他們的權(quán)利與生活，我們不應(yīng)嫌惡他們，也不應(yīng)將他們當作我們的具體而微看。《啼聲》（《火災(zāi)》中）是用了一個女嬰口吻的激烈的抗議；在圣陶的作品中，這是一篇僅見的激昂的文字。但寫得好的是《低能兒》，《一課》，《義兒》，《風潮》等篇；前兩篇寫兒童的愛好自然，后兩篇寫教師以成人看待兒童，以致有種種的不幸。其中《低能兒》是早經(jīng)著名的。此外，他還寫了些被榨取著的農(nóng)人，那些都是被田租的重負壓得不能喘氣的。他憧憬著“藝術(shù)的生活”，藝術(shù)的生活是自由的，發(fā)展個性的；而現(xiàn)在我們的生活，卻都被撳在些一定的模型或方式里。圣陶極厭惡這些模型或方式；在這些方式之下，他“只覺一個虛幻的自己包圍在廣大的虛幻里”（見《隔膜》中《不快之感》）。
圣陶小說的另一面是理想與現(xiàn)實的沖突。假如上文所舉各例大體上可說是理想的正面或負面的單純表現(xiàn)，這種便是復(fù)雜的糾紛的表現(xiàn)。如《祖母的心》（《火災(zāi)》中）寫親子之愛與禮教的沖突，結(jié)果那一對新人物妥協(xié)了；這是現(xiàn)代一個極普遍極葛藤的現(xiàn)象。《平常的故事》里，理想被現(xiàn)實所蠶食，幾至一些無余；這正是理想主義者煩悶的表白�！肚巴尽放c此篇調(diào)子相類，但寫的是另一面�！冻侵小穼懜瘮∩鐣䦟τ谝粋�理想主義者的疑忌與陰謀；而他是還在準備抗爭。《校長》與《搭班子》里兩個校長正在高高興興地計劃他們的新事業(yè)，卻來了舊勢力的侵蝕；一個妥協(xié)了，一個卻似乎準備抗爭一下。但《城中》與《搭班子》只說到“準備”而止，以后怎樣呢？是成功？失敗？還是終于妥協(xié)呢？據(jù)作品里的空氣推測，成功是不會的；《城中》的主人公大概要失敗，《搭班子》里的大概會妥協(xié)吧？圣陶在這里只指出這種沖突的存在與自然的進展，并沒有暗示解決的方法或者出路。到寫《橋上》與《抗爭》，他似乎才進一步地追求了�！稑蛏稀愤�不免是個人的“浪漫”的行動，作者沒有告訴我們?nèi)康墓适拢弧犊範帯穮s有“集團”的意義，但結(jié)果是失敗了，那領(lǐng)導(dǎo)者做了祭壇前的犧牲。圣陶所顯示給我們的，至此而止。還有《在民間》是沖突的別一式。
圣陶后期作品（大概可以說從《線下》后半部起）的一個重要的特色，便是寫實主義手法的完成。別人論這些作品，總側(cè)重在題材方面；他們稱贊他的“對于城市小資產(chǎn)階級的描寫”。這是并不錯的。圣陶的生活與時代都在變動著，他的眼從村鎮(zhèn)轉(zhuǎn)到城市，從兒童與女人轉(zhuǎn)到戰(zhàn)爭與革命的側(cè)面的一些事件了。他寫城市中失業(yè)的知識工人（《城中》里的《病夫》）和教師的苦悶；他寫戰(zhàn)爭時“城市的小資產(chǎn)階級”與一部分村鎮(zhèn)人物的利己主義，提心吊膽，瑣屑等（如茅盾先生最愛的《潘先生在難中》，及《外國旗》）。他又寫戰(zhàn)爭時兵士的生活（《金耳環(huán)》）；又寫“白色的恐怖。”（如《夜》，《冥世別》--《大江月刊》三期）和“目前政治的黑暗”（如《某城紀事》）。他還有一篇寫“工人階級的生活”的《夏夜》（《未厭集》）（看錢杏?先生《葉紹鈞的創(chuàng)作的考察》，見《現(xiàn)代中國文學(xué)作家》第二卷）。他這樣“描寫了廣闊的世間”；茅盾先生說他作《倪煥之》時才“第一次描寫了廣闊的世間”，似乎是不對的（看《讀〈倪煥之〉》，附錄在《倪煥之》后面）。他誠然“長于表現(xiàn)城市小資產(chǎn)階級”（錢語），但他并不是只長于這一種表現(xiàn)，更不是專表現(xiàn)這一種人物，或側(cè)重于表現(xiàn)這一種人物，即使在他后期的作品里。這時期圣陶的一貫的態(tài)度，似乎只是“如實地寫”一點；他的取材只是選擇他所熟悉的，與一般寫實主義者一樣，并沒有顯明的“有意的”目的。他的長篇作品《倪煥之》，茅盾先生論為“有意為之的小說”，我也有同感；但他在《作者自記》里還說：“每一個人物，我都用嚴正的態(tài)度如實地寫”，這可見他所信守的是什么了。這時期中的作品，大抵都有著充分的客觀的冷靜（初期作品如《飯》也如此，但不多），文字也越發(fā)精煉，寫實主義的手法至此才成熟了；《晨》這一篇最可代表，是我所最愛的。--只有《冥世別》是個例外；但正如魯迅先生寫不好《不周山》一樣，圣陶是不適于那種表現(xiàn)法的。日本藏原惟人《到新寫實主義之路》（林伯?譯）里說寫實主義有三種。圣陶的應(yīng)屬于第二種，所謂“小布爾喬亞寫實主義”；在這一點上說他是小資產(chǎn)階級的作家，我可以承認。
我們的短篇小說，“即興”而成的最多，注意結(jié)構(gòu)的實在沒有幾個人；魯迅先生與圣陶便是其中最重要的。他們的作品都很多，但大部分都有謹嚴而不單調(diào)的布局。圣陶的后期作品更勝于初期的。初期里有些別體，《隔膜》自頗緊湊，但《不快之感》及《啼聲》，就沒有多少精彩；又《曉行》，《旅路的伴侶》兩篇（《火災(zāi)》中），雖穿插頗費苦心，究竟嫌破碎些（《悲哀的重載》卻較好）。這些時候，圣陶愛用抽象觀念的比喻，如“失望之淵”，“煩悶之淵”等，在現(xiàn)在看來，似乎有些陳舊或浮淺了。他又愛用駢句，有時使文字失去自然的風味。而各篇中作者出面解釋的地方，往往太正經(jīng)，又太多。如《苦菜》（《隔膜》中）固是第一身的敘述，但后面那一個公式與其說明，也太煞風景了。圣陶寫對話似不頂擅長。各篇中對話往往嫌平板，有時說教氣太重；這便在后期作品中也不免。圣陶寫作最快，但決非不經(jīng)心；他在《倪煥之》的《自記》里說：“斟酌字句的癖習越來越深”，我們可以知道他平日的態(tài)度。他最擅長的是結(jié)尾，他的作品的結(jié)尾，幾乎沒有一篇不波俏的。他自己曾戲以此自詡；錢杏?先生也說他的小說，“往往在收束的地方，使人有悠然不盡之感。”
１９３０年７月，北平清華園。
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