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名人傳在線閱讀(第一部 貝多芬傳)

它們在風格上統(tǒng)一,或者出之以對照,或者出之以類似。所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個原則的爭執(zhí),結果是其中之一獲得了勝利;有時我們卻聽到兩個類似的樂旨互相融和,這就是上文所謂的兩重靈魂的對白。例如作品第七十一號之一的《告別奏鳴曲》,第一章內(nèi)所有旋律的原素,都是從最初三音符上衍變出來的。奏鳴曲典型部分原由三個步驟組成,詳見前文。貝多芬又于最后加上一節(jié)結局(coda),把全章樂旨作一有力的總結。

貝多芬在即興(improvisation)方面的勝長,一直影響到他奏鳴曲的曲體。據(jù)約翰。桑太伏阿納近代法國音樂史家的分析,貝多芬在主句披露完后,常有無數(shù)的延音(pointd,orgue),無數(shù)的休止,仿佛他在即興時繼續(xù)尋思,猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發(fā)展中間,會插入一大段自由的訴說,縹緲的夢境,宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成分,抑且加強了戲劇性。特別是他的Adagio,往往受著德國歌謠的感應……莫扎特的長句令人想起意大利風的歌曲(Aria);海頓的旋律令人想起節(jié)奏空靈的法國的歌(Romance);貝多芬的Adagio卻充滿著德國歌謠(Lied)所特有的情操:簡單純樸,親切動人。

在貝多芬心目中,奏鳴曲典型并非不可動搖的格式,而是可以用作音樂上的辯證法的:他提出一個主句,一個副句,然后獲得一個結論,結論的性質或是一方面勝利,或是兩方面調和。在此我們可以獲得一個理由,來說明為何貝多芬晚年特別運用賦格曲。Fugue這是巴赫以后在奏鳴曲中一向遭受擯棄的曲體。貝多芬中年時亦未采用。由于同一樂旨以音階上不同的等級三四次地連續(xù)出現(xiàn),由于參差不一的答句,由于這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法,這賦格曲的風格能完滿地適應作者的情緒,或者:原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈,終而至于占據(jù)全意識界;或者,憑著意志之力,精神必然而然地獲得最后勝利。

總之,由于基調和主題的自由的選擇,由于發(fā)展形式的改變,貝多芬把硬性的奏鳴曲典型化為表白情緒的靈活的工具。他依舊保存著樂曲的統(tǒng)一性,但他所重視的不在于結構或基調之統(tǒng)一,而在于情調和口吻(accent)之統(tǒng)一;換言之,這統(tǒng)一是內(nèi)在的而非外在的。他是把內(nèi)容來確定形式的;所以當他覺得典雅莊重的Menuet束縛難忍時,他根本換上了更快捷。更歡欣。更富于詼謔性。更宜于表現(xiàn)放肆姿態(tài)的Scherzo。按此字在意大利語中意為joke,貝多芬原有粗獷的滑稽氣氛,故在此體中的表現(xiàn)尤為酣暢淋漓。當他感到原有的奏鳴曲體與他情緒的奔放相去太遠時,他在題目下另加一個小標題:Quasi una Fantasia。意為:"近于幻想曲"。(作品第二十七號之一。之二……后者即俗稱《月光曲》)

此外,貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的面目。變奏曲在古典音樂內(nèi),不過是一個主題周圍加上無數(shù)的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下,本體即主題的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用,后人稱貝多芬的變奏曲為大變奏曲,以別于純屬裝飾味的古典變奏曲。甚至使主體改頭換面,不復可辨。有時旋律的線條依舊存在,可是節(jié)奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點。有時,在不斷地更新的探險中,單單主題的一部分節(jié)奏或是主題的和聲部分,仍和主題保持著渺茫的關系。貝多芬似乎想以一個題目為中心,把所有的音樂聯(lián)想搜羅凈盡。

至于貝多芬在配器法(orchestration)方面的創(chuàng)新,可以粗疏地歸納為三點:(一)樂隊更龐大,樂器種類也更多;但龐大的程度最多不過六十八人:弦樂器五十四人,管樂。銅樂。敲擊樂器十四人。這是從貝多芬手稿上……現(xiàn)存柏林國家圖書館……錄下的數(shù)目,F(xiàn)代樂隊演奏他的作品時,人數(shù)往往遠過于此,致為批評家詬病。桑太伏阿納有言:"擴大樂隊并不使作品增加偉大"(二)全部樂器的更自由的運用,……必要時每種樂器可有獨立的效能;以《第五交響曲》為例,Andante里有一段,basson占著領導地位。在Allegro內(nèi)有一段,大提琴與doublebasse又當著主要角色。素不被重視的鼓,在此交響曲內(nèi)的作用,尤為人所共知。(三)因為樂隊的作用更富于戲劇性,更直接表現(xiàn)感情,故樂隊的音色不獨變化迅速,且臻于前所未有的富麗之境。

在歸納他的作風時,我們不妨從兩方面來說:素材包括旋律與和聲與形式即曲體,詳見本文前段分析。前者極端簡單,后者極端復雜,而且有不斷的演變。

以一般而論,貝多芬的旋律是非常單純的;倘若用線來表現(xiàn),那是沒有多少波浪,也沒有多大曲折的。往往他的旋律只是音階中的一個片段(a fragment of scale),而他最美最知名的主題即屬于這一類;如果旋律上行或下行,也是用自然音音程的(diatonic interval)。所以音階組成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主題和轉位法(inverting)。但音階。完全和弦;{的基礎,都是一個音樂家所能運用的最簡單的原素。在旋律的主題(melodic theme)之外,他亦有交響的主題(symphonic theme)作為一個"發(fā)展"的材料,但仍是絕對的單純:隨便可舉的例子,有《第五交響曲》最初的四音符,sol……sol……sol……mi?b。或《第九交響曲》開端的簡單的下行五度音。因為這種簡單,貝多芬才能在"發(fā)展"中間保存想像的自由,盡量利用想像的富藏。而聽眾因無需費力就能把握且記憶基本主題,所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化。

貝多芬的和聲,雖然很單純很古典,但較諸前代又有很大的進步。不和協(xié)音的運用是更常見更自由了:在《第三交響曲》,《第八交響曲》,《告別奏鳴曲》等某些大膽的地方,曾引起當時人的毀謗(!)。他的和聲最顯著的特征,大抵在于轉調(modulation)之自由。上面已經(jīng)述及他在奏鳴曲中對基調間的關系,同一樂章內(nèi)各個樂旨間的關系,并不遵守前人規(guī)律。這種情形不獨見于大處,亦且見于小節(jié)。某些轉調是由若干距離?遠的音符組成的,而且出之以突兀的方式,令人想起大畫家所常用的"節(jié)略"手法,色彩掩蓋了素描,旋律的繼續(xù)被遮蔽了。

至于他的形式,因繁多與演變的迅速,往往使分析的工作難于措手。十九世紀中葉,若干史家把貝多芬的作風分成三個時期,大概是把《第三交響曲》以前的作品列為第一期,鋼琴奏鳴曲至作品第二十二號為止,兩部奏鳴曲至作品第三十號為止。第三至第八交響曲被列入第二期,又稱為貝多芬盛年期,鋼琴奏鳴曲至作品第九十號為止。作品第一百號以后至貝多芬死的作品為末期。這個觀點至今非常流行,但時下的批評家均嫌其武斷籠統(tǒng)。一八五二年十二月二日,李斯特答復主張三期說的史家蘭茲時,曾有極精辟的議論,足資我們參考,他說:

"對于我們音樂家,貝多芬的作品仿佛云柱與火柱,領導著以色列人在沙漠中前行,……在白天領導我們的是云柱,……在黑夜中照耀我們的是火柱,使我們夜以繼日地趲奔。他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路:它們倆都是我們永久的領導,不斷的啟示。倘使我要把大師在作品里表現(xiàn)的題旨不同的思想,加以分類的話,我決不采用現(xiàn)下流行按系指當時而為您采用的三期論法。我只直截了當?shù)靥岢鲆粋問題,那是音樂批評的軸心,即傳統(tǒng)的。公認的形式,對于思想的機構的決定性,究竟到什么程度?

"用這個問題去考察貝多芬的作品,使我自然而然地把它們分做兩類:第一類是傳統(tǒng)的公認的形式包括而且控制作者的思想的;第二類是作者的思想擴張到傳統(tǒng)形式之外,依著他的需要與靈感而把形式與風格或是破壞,或是重造,或是修改。無疑的,這種觀點將使我們涉及'權威,與'自由,這兩個大題目。但我們毋須害怕。在美的國土內(nèi),只有天才才能建立權威,所以權威與自由的沖突,無形中消滅了,又回復了它們原始的一致,即權威與自由原是一件東西!

這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章里。由于這個原則,我們可說貝多芬的一生是從事于以自由戰(zhàn)勝傳統(tǒng)而創(chuàng)造新的權威的。他所有的作品都依著這條路線進展。

貝多芬對整個十九世紀所發(fā)生的巨大的影響,也許至今還未告終。上一百年中面目各異的大師,門德爾松,舒曼,勃拉姆斯,李斯特,柏遼茲,瓦格納,布魯克納,弗蘭克,全都沾著他的雨露。誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子?其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則,例如門德爾松與勃拉姆斯;有些則特別注意自由這個原則,例如李斯特與瓦格納。前者努力維持古典的結構,那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的。后者,尤其是李斯特,卻繼承著貝多芬在交響曲方面未完成的基業(yè),而用著大膽和深刻的精神發(fā)現(xiàn)交響詩的新形體。自由詩人如舒曼,從貝多芬那里學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言。最后,瓦格納不但受著《菲岱里奧》的感應,且從他的奏鳴曲。四重奏。交響曲里提煉出"連續(xù)的旋律"(mélodie continue)和"領導樂旨"(leitmotiv),把純粹音樂搬進了樂劇的領域。

由此可見,一個世紀的事業(yè),都是由一個人撒下種子的。固然,我們并未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食,例如海頓老人的主題發(fā)展,莫扎特的旋律的廣大與豐滿。但在時代轉折之際,同時開下這許多道路,為后人樹立這許多路標的,的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物,實在是估低了他的價值,估低了他的藝術的獨立性與特殊性。他的行為的光輪,照耀著整個世紀,孵育著多少不同的天才!音樂,由貝多

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